Por Santiago Matskeeff

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La tragedia de Hamlet ha encontrado siempre un lugar en la crítica. Gracias a la apertura interpretativa que permitieron los románticos, desde fines del siglo XVIII los trabajos críticos y las adaptaciones de la obra corren sin parar. En palabras de Marjorie Garber: "...one never does encounter Hamlet ‘for the first time’." (Garber, 2004: 466) (1). Es sencillamente difícil ignorarlo. El príncipe danés es constante y está ahí para todos.

Explorando las particularidades de la venganza y la ambición en la obra de Shakespeare, el crítico Robert N. Watson escribe que Hamlet, percibida como la historia de toda la humanidad, es también una obra local, personal, donde cada individuo define la historia en sus propios términos, dando lugar a que sea adoptada y adaptada por incontables generaciones a lo largo de la historia (Watson en McEachern, 2003: 170). 

Sin embargo, en ocasiones el gobierno determina si es posible o no poner en escena Hamlet, señalando qué debemos leer con entusiasmo y qué debemos arrojar al fuego. Acaso sea esta la razón que motiva ver al príncipe con una mirada un tanto orwelliana. La tragedia no yace en los lamentos de un héroe atrapado entre la vida y la muerte, sino en los de un héroe atrapado entre una era y otra (Kozintsev, 1967: 163). Hamlet es una consciencia que habita entre dos universos completamente distintos, uno que se ve cada vez más distante, el de su padre, y otro que apenas logra comprender y se le viene encima como una tormenta de hierro y piedra. La intranquilidad del fin de una era está presente en su persona. El antiguo sistema feudal de su padre se hace a un lado para dejar espacio a una realidad sostenida por dudas que Hamlet no llegará nunca a asimilar por completo. 

En la experiencia del héroe hay un momento esencial, y es ese instante en el que descubre que el mundo que lo rodea, donde antes había personas en las que confiar, está cambiando, lo que lo hace sentirse parte de un engaño (McAlindon en McEachern, 2003: 6). En la tragedia shakespeariana cae el feudalismo y también sus héroes, que se ven aplastados por lo moderno desconocido. En este sentido, Hamlet es un héroe que se subleva contra los valores de su mundo, un héroe que es reprimido por esta nueva e incierta realidad. Al final, el único que se mantiene a su lado es su amigo Horacio, de quien Hamlet se sirve para no caer en la locura o en el olvido, temiendo siempre volver a sentirse traicionado.

El príncipe danés es un fiel símbolo de la libertad contra la autoridad, un medio eficaz de protesta que bajo determinadas estrategias puede funcionar como una crítica a la tiranía. Es por este y otros motivos igualmente sustanciales que la obra se ha puesto en escena alrededor del mundo como un drama de crimen político. En los días de Stalin, la tragedia era presentada por los artistas como una obra donde el protagonista lucha contra una modernidad despótica y dictatorial, gobernada por criminales. Entre los cineastas y dramaturgos que utilizaron estas tácticas para acercarse a la obra y delatar por medio de sus producciones la opresión, la corrupción y la violencia ejercida sobre la sociedad soviética, encontramos al director ruso Grigori Kozintsev.

Miembro de una enorme revolución artística, Kozintsev intenta construir desde el comienzo de su carrera un eficiente arte socialista con los elementos que le brindaron los desordenados tiempos en los que le tocó vivir. Su carrera como artista inicia a principios de siglo, cuando funda La Fábrica del Actor Excéntrico (2) junto a su colega Leonid Trauberg y comienza a llevar al cine trabajos que fueron señalados como de escasa o baja cultura. Lamentablemente, entre la década del 30 y del 40, como muchos sino todos los artistas rusos y de Europa del Este, Kozintsev se vuelve sujeto sujetado y cae en las garras de los censuradores del gobierno soviético, provocando que su estilo y su influencia avant-garde se transformara hasta el punto de ser otro producto del Realismo Socialista. (3)

A pesar de su fiel compromiso con la tradición rusa, Kozintsev no deseaba producir obras de este estilo histórico épico, que confesaba odiar (Kozintsev, 1967: 255). Quería crear arte fuera de la cruel relación existente entre el mundo artístico y el estado, evocando en sus obras el efecto del cambio social.

En 1945, luego de filmar Simple People, Kozintsev se separa de Trauberg e inicia una nueva etapa como director. Son sus últimas tres películas las que definen su carrera y se vuelven sus producciones más emblemáticas. Gracias a su lectura de los clásicos, Kozintsev presenta las cuestiones del mundo moderno que reclamaban su atención, volviendo a sus orígenes y retomando el estilo avant-garde que había caracterizado sus primeros trabajos. (4)

La originalidad, el estilo y la curiosidad vuelven a formar parte del cine soviético. A este período de aparente reposo, que llega luego de la muerte de Stalin, se lo conoce como el deshielo de Khrushchev, ya que es Nikita quien se convierte en la figura clave de la Unión Soviética, iniciando una serie de cambios en el mismo centro de la economía, la política y la cultura de esta sociedad agotada y maltratada por el régimen estalinista. (5)

El primero de los tres films en aparecer es Don Quixote, en 1958, luego Hamlet, en 1964, y King Lear, en 1970. Hamlet en particular había estado en la cabeza de Kozintsev desde siempre. Ya la había puesto en escena en el Teatro Pushkin, en 1954, una de las primeras producciones de la tragedia en la era postestalinista (Sokolyansky en Jackson, 2007: 203). Sin embargo, la idea de adaptar esta obra había nacido en la década del 20, en los primeros años de FEKS. 

Kozintsev creía que Shakespeare tenía la capacidad de evolucionar junto a cada individuo y que su obra debía leerse a lo largo de toda la vida. Él mismo pasó varios años estudiando sus tragedias, leyendo Hamlet antes, durante y después de finalizar la producción de su film. En la tragedia del príncipe encontraba el tema de la conciencia en todos lados, el gran tema de su época (Sokolyansky en Jackson, 2007: 204). 

Kozintsev dirige Hamlet en los últimos años del deshielo, casi en la era de Brezhnev, dándole la posibilidad de cumplir con su propósito de reflejar en su adaptación las transformaciones culturales que se estaban gestando en la URSS desde hacía varios años. El film se estrenó una década después de la versión dramática que presentó en el Teatro Pushkin, ya que se exhibió por primera vez en la conmemoración de los 400 años del nacimiento de Shakespeare en abril de 1964.

La producción de este film –que comienza a filmarse en 1963 en los estudios Lenfilm– sería sumamente costosa. Para que la película se hiciera realidad se requirieron gran cantidad de recursos económicos. (6) No obstante, tal inversión de capital tuvo sus frutos, ya que la adaptación de Kozintsev recibió varios elogios, de parte de Laurence Olivier, por ejemplo, quien había dirigido, producido y actuado en una versión cinematográfica de Hamlet, ganadora del Oscar a la mejor película en 1949. 

En su film, siguiendo con la referencia, Olivier hace de Elsinore un espacio cerrado, que intenta simular la sensibilidad del protagonista. En contra de esta imagen, el castillo de Kozintsev es un sitio ilimitado e incomprensible. En esta Elsinore se tiene la sensación de que los personajes transitan un mundo inmenso, ya que nunca se muestra el castillo en su totalidad y el paisaje, que resulta imposible asimilar, intenta ser infinito. Además, cada escena está llena de un gran número de caras reales, como decía Kozintsev, que nada tienen que ver con los extras del cine (Kozintsev, 1967: 243). 

Kozintsev exprime al máximo la atmósfera de suspenso e incógnita creada por Shakespeare con el fin de denunciar la perversión del estado, llenando su film de elementos que no transmiten más que inseguridad, sospecha y decadencia. Lo que el director quiere es que los muros de Elsinore sean más que muros. Quiere que sean ojos y orejas. En el castillo cada sonido es fuente de sospecha y da lugar a susurros y ecos (Kozintsev, 1967: 225).

La película de Kozintsev se caracteriza por el continuo movimiento de la cámara, que recorre los inagotables recovecos y rincones de Elsinore sin nunca proporcionar un panorama general o completo del castillo. Solo se dan detalles de lo que parece ser una enorme construcción. La geografía del lugar es tan compleja como indefinida: “…the general view of the castle must not be filmed. The image will appear only in the unity of sensations of Elsinore’s various aspects. And its external appearance, in the montage of the sequences filmed in a variety of places” (Kozintsev, 1967: 267). (7)

Luego de los créditos iniciales, aparece la pared del castillo y enseguida un soldado agitando una bandera. Es el primero que se deja ver, pero no el último. En este film hay vigías a la vuelta de cada esquina, con la mirada fija y las manos sobre el rifle. Incluso hay guardias armados en las habitaciones del castillo, siempre alertas y expectantes. Estos soldados no son solo centinelas, sino que se los descubre movilizándose ansiosos con cañones y otras armas de fuego. Recurriendo a este recurso, el director expone el sentimiento de inestabilidad política que experimentaba su pueblo durante el gobierno de Stalin. Día y noche rodeado de militares, preguntándose cuándo aquel armamento sería utilizado contra ellos. 

Las esquinas indescifrables de Elsinore no son las únicas que oscurecen los tiempos del príncipe, también la figura del espectro llega para desequilibrar las cosas. Esta imagen –que Kozintsev afirmaba ser una imagen poética, y no mística– trae el desastre y agudiza la tensión creada por las movilizaciones militares, para confirmar que Dinamarca va a la ruina (Kozintsev, 1967: 153). 

Uno de los únicos espacios vacíos de Elsinore es el que se encuentra fuera de las murallas, donde Hamlet se topa por primera vez con el fantasma de su padre (Sokolyansky en Jackson, 2007: 207). Aquí junto al mar, entre ruinas que se funden en la noche, comienza el diálogo. En este escenario no hay guardias, no hay nadie a la distancia, aquí solo está Hamlet y su padre, que es una sombra, la sombra de un hombre y de toda una era (Kozintsev, 1967: 153). Las irregulares construcciones que los rodean se confunden con las rocas de la costa. Hamlet está parado en la frontera de dos mundos, uno controlado por el hombre y otro por la naturaleza desconocida. Ninguno de los guardias y amigos del príncipe se atreve a cruzar las puertas de Elsinore para acompañarlo, ni siquiera Horatio, que se queda en el castillo junto a los otros. 

Cuando Marcellus advierte que la atmósfera de confusión y oscuridad es indudable y que definitivamente hay algo descompuesto en el estado de Dinamarca, Horatio contesta: “Heaven will direct it”, pero Kozintsev suprime las últimas palabras de Marcellus y nadie incita a los demás a seguir al príncipe.

Esta omisión resulta importante por dos motivos. Por un lado, se entiende que Hamlet va a estar solo con su padre y que nadie va a interferir en la charla. Por otro, da lugar a que el príncipe no cuente con nadie luego de que se le revele la verdad. Kozintsev también omite la escena en la que Hamlet conmina a los otros a jurar sobre su espada, respaldado por la voz de ultratumba del espectro. Está más solo que nunca, es él y la verdad. Tan solo Horatio entiende vagamente lo que está sucediendo, gracias a la dudosa confianza que su amigo deposita en él, pero no escucha la voz del fantasma, para él solo es cierto que la figura de un sombrío caballero se presentó en medio de la noche.

Mientras se mantiene el diálogo, la oscuridad arrasa con Dinamarca y en Elsinore cae una espesa niebla. El paisaje se vuelve turbio y compacto. Kozintsev es fiel a la traducción de Pasternak y recorta aún más la plática entre Hamlet y el espectro, reduciendo los discursos de ambos a escasas pero significativas palabras. El fantasma tiene un único propósito, lograr que Hamlet entienda que la traición es real y no un sentimiento engañoso. La venganza es el medio de escape y el espectro está allí para confirmarlo, lo único que le pide a su hijo es que se vengue. Este espectro parece más un emisario del mundo sobrenatural que el espíritu condenado del rey, presentándose en la oscuridad con el fin de revelar la forma en que Hamlet padre fue asesinado. Pero, como Kozintsev mismo lo dijo, el fantasma es antes que nada, un padre. Al final se despide de Hamlet, su hijo, pidiéndole dos veces que lo recuerde.

Mientras el espectro comienza a desaparecer se escucha la voz de Hamlet en voice-over: “The time is out of joint. O cursed spite, that ever I was born to set it right”, un recorte de las últimas palabras que pronuncia en la obra cuando los guardias y Horatio ya han consumado su juramento, con la excepción de que en esta adaptación ninguno de ellos lo escucha ni marcha junto a él. Hamlet está solo, pero solo allí, en Elsinore, donde todos observan indisimuladamente, donde todos estaríamos solos: 

A very great misunderstanding—the solitude of Hamlet. How can he be alone if all of us in the house are with him? He speaks for many people, and defends their dignity and their idea of good and evil. This is central in the hero. But he is alone in the court of Claudius. Each one of us would have been alone in Elsinore (Kozintsev, 1967: 213). (8)

Hamlet está siempre ahogándose en un mar de gente. Mientras que en la adaptación de Olivier gran parte de la acción transcurre en la mente del protagonista, en el film de Kozintsev se ve siempre a un grupos de personas interactuando, con prisa, con un objetivo (Kozintsev, 1967: 259). Hamlet nunca podría pasar desapercibido en esta Elsinore. Además de los guardias, hay siempre algún lugareño rondando en las cercanías o algún noble recorriendo los pasillos del castillo. Hamlet camina nervioso en la corte, atestada de personas que reafirman la condición de prisión de Dinamarca (Sokolyansky en Jackson, 2007: 207).

Dentro de este castillo todos aprisionan a todos, incluso en las instancias de mayor intimidad. El rey y la reina están siempre rodeados de opulentos personajes entre los que pasan inadvertidos. Gertrude misma luce como uno de ellos, siempre vanidosa, buscando un espejo en el cual estudiar su imagen hasta en los momentos más inadecuados. Estos individuos que acorralan a la familia real no son solamente daneses, sino también alemanes y franceses que hablan en la lengua de sus respectivos países. Los visitantes de otras tierras nada saben sobre el mundo de corrupción en el que se ahoga Hamlet, un reflejo de la realidad social de la URSS, donde las condiciones de vida de los artistas e intelectuales eran ignoradas más allá de las fronteras, durante el estalinismo y, posteriormente, durante la Guerra Fría. Tan poco era lo que se sabía sobre esta realidad que casi ningún artículo publicado en los años inmediatos al estreno de Hamlet presta atención al carácter político de la película. 

Los estudios publicados hasta la década de 1980 que se enfocan en la cinematografía de la película abundan, pero algunos pocos se sumergen en la realidad social de Kozintsev para ver qué hay de eso en el film. Es a partir de 1980 que se empieza a tener mayor noción sobre la situación de la URSS, y es gracias a las nuevas escuelas de crítica literaria –como el neohistoricismo– que los críticos y estudiosos comienzan a relacionarse más con el contexto sociopolítico para realizar lecturas que prestan atención a la influencia que tuvo sobre la obra de Kozintsev la situación de su país. Como escribe el historiador Arthur Mendel: 

Can there be any doubt […] that the Soviet critics were practicing what, through Hamlet, they preached? They were speaking out against their own Elsinore in the only speech that tyranny permits, the Aesopian language of literary criticism, traditional among the Russian intelligentsia, that ostensibly talks about other times and places when the real subject is the here and now. […] So when they denounce over and over again the oppressions of Elsinore, the tyrannically ruled and morally corrupt state prison, the “iron ages,” “memory wordless, despair soundless, and anger choking in your throat,” and when they eulogize this hero because of his conscience, his courage to be and to doubt, his rebellion against all attempts to “equate man with a flute,” what other conclusions are we to draw? (Mendel, 1971: 746) (9)

La producción de Hamlet de Kozintsev le dio al pueblo un vistazo del presente y del pasado reciente. Claudius no deja de ser nunca un reflejo de todas esas figuras fieles al régimen opresor, que han perpetuado, como él, verdaderos actos criminales, no simples robos (Kozintsev, 1967: 139). En su libro sobre Shakespeare, el director recuerda un documental de la vida de Mussolini, donde se muestran los gestos caricaturescos que hace Il Duce, los cuales son aterradores porque sabemos que todo es real. No es más que esto lo que Kozintsev quería de su Claudius, que la teatralidad de la actuación no fuese vista como una simple performance, sino como una verdadera característica de la personalidad del rey (Kozintsev, 1967: 249). 

Tampoco el período posterior a Stalin fue un período alentador. El deshielo trajo también la represión. ¿Por qué el film del director ruso está lleno de espías? ¿Por qué Hamlet siempre teme que alguien lo esté escuchando? No hay que olvidar que Khrushchev formó la famosa agencia de inteligencia y de policía secreta conocida mundialmente como KGB. Como propone Mark Sokolyansky, los informantes, los hombres armados que se encuentran a cada paso y detrás de cada puerta, pueden simbolizar el nuevo orden y la inclinación por el nuevo soberano (Sokolyansky en Jackson, 2007: 207).

Los órganos del estado encargados del control de las artes se mantuvieron en pie durante el gobierno de Nikita, de manera que Kozintsev aún se cuidaba de la censura de su tiempo. Para el director, Shakespeare de algún modo había hecho lo mismo que él, utilizar tiempos remotos y personajes olvidados para leer su propia época. Todo indica que su preocupación no era la retórica de la obra, sino aquellos aspectos clave relacionados con la idea de justicia, que eran los que sentía que debía transmitir de forma clara y directa a su pueblo: “[…] they understand Shakespeare perfectly, and they do not like it when his sense of justice is considered rhetorical” (Kozintsev, 1967: 212). (10)

Por otra parte, Kozintsev se acerca a otro significativo hecho político. Fortinbras llega a Elsinore como un comprometido y decidido soldado que aparenta tener como único objetivo establecer un nuevo sistema político, lo que se podría interpretar, como propone Tiffany Ann Conroy, como un anticipo de la dura represión que vendría con el gobierno de Brezhnev luego del fin del deshielo de Khrushchev (Conroy, 2009: 131).

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Es mejor que las palabras de Hamlet fluyan llenas de odio y dolor. Para Kozintsev, esto debía ser así. El espíritu de cada generación es el encargado de esbozar nuevos aspectos de los personajes, y su obra, desarrollada en un medio puramente moderno como el cine, no podía ser la excepción. Como su amigo Boris Pasternak le escribe en una carta enviada en octubre de 1953: “Cut, abbreviate, and slice again, as much as you want. The more you discard from the text, the better… In general, dispose of the text with complete freedom” (Kozintsev, 1967: 215). (11)

Corta, abrevia y vuelve a cortar, consejos que Kozintsev recibe con satisfacción. Los personajes están muchas veces llenos de palabras para que los actores los comprendan, pero son sus gestos los que dicen las cosas más profundas. Un Hamlet para deleitar a los contemporáneos de Shakespeare, y otro para deleitar al pueblo de Kozintsev, o tal vez el mismo Hamlet y un observador que percibe nuevas relaciones y perspectivas (Segre, 1985: 263).

Es probable que las últimas palabras que enuncia el príncipe sean las que mejor definen la visión de Kozintsev. Hay una palabra en la lengua rusa, comenta el director, que significa “mis sufrimientos han cesado” (Kozintsev, 1967: 272). Esta es la expresión que desea que Hamlet descubra al final de su vida. El resto, es silencio.

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Notas al pie

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(1) "Uno nunca se encuentra con Hamlet 'por primera vez'"

(2) En el manifiesto de la FEKS (Fabrika Ekstsentricheskogo Aktera), el grupo integrado por Kozintsev y Trauberg anuncia que se inspirarán en lo degradado del arte, yendo contra las normas del arte clásico que, para ellos, pertenece al pasado.

(3) Que el Realismo Socialista diese fin al movimiento avant-garde solo podía significar una cosa: el triunfo del estalinismo. Este género demandaba que los artistas hiciesen una precisa representación de la realidad histórica, rechazando todo lo carnavalesco que Kozintsev y Trauberg hicieron parte de su obra cinematográfica.

(4) También tras la muerte de Stalin, en 1953, la industria del cine pudo traspasar los límites impuestos por el Realismo Socialista y directores como Kozintsev pudieron, nuevamente, dirigir films con elementos carnavalescos y contraculturales.

(5) Luego de salir victorioso contra Malenkov, Khrushchev se vuelve líder y empieza enseguida a elaborar un gigantesco plan de cambios en la política de la Unión Soviética. Todo giraba en torno a igualar la calidad de vida de Occidente. El contacto con los otros países debía aumentar de alguna manera, por lo que se presentaron nuevas políticas sociales y económicas. La desestalinización hizo que la censura artística se relajara. El arte podía evolucionar de varias formas. Sin embargo, la represión estaba ahí. No hay que olvidar a artistas como Boris Pasternak, quien fue expulsado de la Unión de Escritores Soviéticos e impedido de publicar su obra, Doctor Zhivago, en 1958, lo que lo obligó a publicarla en el extranjero.

(6) Además de contar con el apoyo económico de Lenfilm, Kozintsev colaboró con un elenco compuesto de grandes artistas de todas las escenas. La música del film fue compuesta por el prolífico Dmitri Shostakovich, y el papel de Hamlet fue puesto en manos del renombrado actor Innokenti Smoktunovski. Además, la traducción del texto original utilizada para el guion fue la de Boris Pasternak, quien creía que las traducciones debían de ser más que una mera aproximación filológica.

(7) “El panorama general del castillo no debe filmarse. La imagen aparecerá solo en la unidad de sensaciones de los diversos aspectos de Elsinore, y, su apariencia externa, en el montaje de las secuencias filmadas en una variedad de lugares”.

(8) “Un gran malentendido: la soledad de Hamlet. ¿Cómo puede estar solo si todos en la casa estamos con él? Habla en nombre de muchas personas, y defiende su dignidad y su idea del bien y del mal. Esto es central en el héroe. Pero está solo en la corte de Claudius. Cada uno de nosotros habría estado solo en Elsinore”. 

(9) “¿Puede haber alguna duda [...] de que los críticos soviéticos practicaban lo que, a través de Hamlet, predicaban? Se pronunciaban contra su propia Elsinore con el único discurso que permite la tiranía, el lenguaje esópico de la crítica literaria, tradicional entre la intelligentsia rusa, que aparentemente habla sobre otros tiempos y lugares cuando el verdadero tema es el aquí y ahora. [...] Entonces, cuando denuncian una y otra vez las opresiones de Elsinore, la prisión estatal tiránicamente gobernada y moralmente corrupta, la ‘edad de hierro’, ‘la memoria sin palabras, la desesperación sin sonido, y la ira asfixiándose en tu garganta’, y cuando elogian a este héroe debido a su conciencia, su coraje de ser y de dudar, su rebelión contra todos los intentos de ‘comparar a un hombre con una flauta’, ¿Qué otras conclusiones podemos sacar?”

(10) “[…] entienden perfectamente a Shakespeare, y no les gusta cuando a su sentido de justicia se lo considera retórico”. 

(11) “Corta, abrevia, y vuelve a cortar, tanto como quieras. Cuanto más descartes del texto, mejor… En general, dispone del texto con completa libertad”.

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Filmografía

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Kozintsev, G. (Dir.). (1964) Gamlet. Lenfilm.

_______________. (1971) Korol Lir. Lenfilm.

Olivier, L. (Dir.). (1948) Hamlet. Two Cities Films.

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Bibliografía

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