Introducción

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     El 1º de abril de 1874, a sus 33 años, el anglo-argentino W. H. Hudson (1841-1922) se embarcó rumbo a Southampton, para ya no volver al Río de la Plata. Luego de varios esfuerzos infructuosos en distintas editoriales, publicó en 1885 The Purple Land that England Lost: Travels and Adventures in the Banda Oriental en la editorial Sampson Low de Londres. La novela narra la historia del joven inglés Richard Lamb, que escapa de Buenos Aires y huye a Montevideo tras contraer nupcias clandestinas con Romola (en la segunda edición “Paquita”), hija del dueño de la estancia que alquilaba su padre. Luego de dejarla al cuidado de su tía, Lamb se interna en el campo oriental para conseguir trabajo. Allí se sumerge en la vida del nativo oriental, se encuentra con gauchos, bellas mujeres, británicos establecidos en el territorio y participa de las contiendas políticas. Lamb termina volviendo con su esposa a Montevideo, para embarcarse rumbo a Buenos Aires y enfrentar el posible castigo de la ley. 

La presencia del viajero inglés en la “Banda Oriental”, logra que en The Purple Land (1885, reed. 1904) coexistan ambos idiomas; el inglés, con predominancia mayor en toda la narración, y el español —más específicamente, el castellano rioplatense— en ciertas palabras y giros idiomáticos que el narrador recoge de discursos exógenos. Con esto nos referimos a la representación idiomática de la sociedad rural necesariamente posterior a 1851 aproximadamente (1), lapso en que se puede situar temporalmente la obra. Estos datos no son menores en referencia a su autor, William H. Hudson, cuya existencia se escinde entre el continente sudamericano y el europeo. 

     El hecho de que The Purple Land esté escrita en inglés no es un hecho fortuito; el propio Hudson es quien le menciona a su amigo George Keen en una entrevista lo siguiente: «I choose English to chronicle the gaucho life. In Spanish it would have been like taking coals to Newcastle» (2). Esta idea fue planteada por Borges (1926) en su elogioso ensayo sobre The Purple Land, “La tierra cárdena”: «libro más nuestro que una pena, sólo alejado de nosotros por el idioma inglés, de donde habrá que restituirlo algún día al purísimo criollo en que fue pensado» (3). Así visto, las traducciones que luego se sucedieron de esta novela pueden considerarse como una “operación de retorno” al español que subyace en el texto. Su narrador, Richard Lamb, muchas veces, traduce para el lector, cuando dice, por ejemplo, “some large corrales, or enclosures, for the cattle” o también “pulpería, or store and public-house all in one” (4). En este sentido, se ofrece una analogía con la tarea del traductor, al intentar captar ciertos rasgos idiomáticos de una determinada realidad cultural, y adaptarla a su lengua materna, aunque con una salvedad importante, y es que su herramienta es la literatura. El traductor propiamente dicho realiza una operación similar, pero de manera más referencial y explícita, con un texto de partida y uno de llegada. Aun así, la intención del autor de querer acercar ex profeso esta novela con términos bilingües al lector anglosajón, da cuenta de procesos de readaptación lingüística que pueden relacionarse con la función de la traducción. 

     Teniendo presente dicho lector, es importante entender el uso que se le dio a la tipografía en el texto y que particularmente hace a este trabajo. En bastardilla, por ejemplo, aparecen términos como “chiripà” (5), “pulpería” (6), o “capatas” (7). Estas palabras conservan su tipografía a lo largo de toda la novela, permitiendo presuponer que efectivamente están “marcadas” para facilitar al lector no nativo de estas latitudes su identificación dentro del resto del cuerpo textual. La mayoría de estas palabras en cursiva están acompañadas de breves digresiones explicativas; por ejemplo: “domador, or horse-tamer” (8) o bien “capatas, or overseer” (9). Sin embargo, al mismo tiempo, se observa que otras palabras, también correspondientes al español, se encuentran en redonda. Esto puede hacer que pasen inadvertidas dentro del despliegue visual de la masa textual, tomando desprevenido al lector foráneo, como es el caso de “rancho” (10), “siesta” (11), “maté” (12) o “poncho” (13). Estos términos en redonda comportan casi ninguna digresión con respecto a las que están en cursiva; por ejemplo, “The Mayordomo, or manager” (14) o bien “Brazilian rum or caña” (15). Respecto de cuestiones formales y gramaticales, esto es, los acentos ortográficos, en algunos de los ejemplos señalados ut supra se observa el uso del tilde español (“pulpería”), como también el acento grave proveniente del idioma francófono (“chiripà”), sin uso en lengua española. En algunos casos la acentuación es correcta y en otros se agrega para señalar la sílaba tónica de una palabra prosódica, es decir, las que no llevan tilde (“Banda Orientál”). Por último, existen casos en que la acentuación, efectivamente, es utilizada erróneamente (“chiripà”, “Paysandù”), junto con algunas agramaticalidades (“Camelones” o “guerilla warfare”). Este trabajo no se halla centrado en la discusión de por qué se sucedieron estos aparentes errores, cosa que conllevaría una investigación aparte. 

     Para empezar, la “función autor”, como le llama Foucault, “no se define por la atribución espontánea de un discurso a su productor, sino por una serie de operaciones específicas y complejas; no remite pura y simplemente a un individuo real, puede dar lugar simultáneamente a varios ego, a varias posiciones-sujeto que clases diferentes de individuos pueden ocupar” (16). La obra es producto de su autor, como también de editores, mecanógrafos, amigos cercanos al autor que asesoran, etc. Por ejemplo, en un intercambio epistolar que figura en 153 letters from W. H. Hudson (1923), podemos encontrar una carta fechada el 19 de junio de 1902 en la que Hudson muestra intenciones de hablar sobre una posible reedición de la novela, ante la valoración positiva que, al parecer, Edward Garnett había hecho de ella (17). De esta forma, pueden establecerse varios autores, o más bien, uno solo de carácter colectivo. Aún así, es posible arriesgar algunas hipótesis para echar luz sobre el caso de estas aparentes agramaticalidades, que se observan en las palabras en español. Primero, existen elementos que permiten afirmar que el propio Hudson poseía escaso conocimiento del español escrito. Si bien, siete años antes de su nacimiento, su familia ya se encontraba en América del Sur, de igual manera seguían manteniendo “las tradiciones sajonas, hablaban en inglés, preparaban alimentos con recetas británicas, tenían una biblioteca con libros ingleses y amigos ingleses” (18). Su padre había arrendado una estancia en Chascomús, dónde tenía un comercio. Allí se da la mayor parte de la infancia de Hudson, donde su familia se preocupó en educarlo a él y a sus hermanos, contratando tres tutores que se fueron sucediendo cada uno en reemplazo del anterior —nótese que dos de ellos, por lo que se sabe, eran de origen anglosajón— : primero un preceptor británico llamado Mr. Trigg, luego un cura católico irlandés llamado O’Keefe y más tarde un joven caballero que había estudiado en buenos colegios. Todos ellos por una razón u otra fueron despedidos y la formación del joven Hudson, sobre todo en materia de escritura, se dio de forma autodidacta, a partir de la lectura, más precisamente, de autores ingleses, en un medio dónde primaba el castellano rioplatense y, por sobre todo, ágrafo. En una carta a uno de sus amigos más cercanos, Robert Cunninghame Graham,  Hudson concuerda con sus observaciones sobre The Purple Land y “se lamenta de las dificultades que tuvo para traducir los giros gauchescos al inglés y que el resultado es mucho más pobre que el original” (19). Los editores, mecanógrafos y demás agentes responsables de su edición probablemente tenían escaso o nulo conocimiento del español y, si lo tenían, quizá correspondía más bien al español peninsular. A esto ha de sumarse la intención de plasmar por escrito, expresiones del habla rural y oral, con deformaciones y modificaciones expresivas propias. Se recuerda además que el destinatario imaginado para esta obra es el lector inglés —y puede presuponerse citadino—, por lo que se puede haber otorgado más preponderancia a un idioma sobre el otro. Así que, volviendo a la "función-autor", de ahora en adelante, cada vez que se haga referencia a "Hudson", sinonímicamente, se señala tanto a la persona de carne y hueso, como también a todos esos agentes y procesos que convergen en la obra final, ya mencionados anteriormente. 

     A modo de recapitulación, este trabajo se ocupará de estudiar estas palabras en español —y algunas en inglés que, llegado el caso, se señalarán, porque estas también hacen a la obra— seleccionando párrafos o capítulos que las reúnan. De allí, se dirigirá la atención a las respectivas traducciones para observar qué cambios y readaptaciones ofrecen, según la decisión de cada traductor. Se observará también qué perfil de lector persigue o construye cada traducción. A continuación se enumeran las traslaciones elegidas.

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Sobre las ediciones

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     Si bien se tuvo en cuenta en la investigación la primera edición de la novela publicada en dos tomos por la editorial Sampson Low, Londres, en 1885 con el título The Purple Land that England Lost: Travels and Adventures in the Banda Oriental, las traducciones al español se han hecho a partir de la segunda edición, por lo que este será nuestro texto de partida primario. Esta edición definitiva se publicó en 1904 en la editorial Duckworth & Co. en Londres, con alteraciones explicadas, en parte, en el mismo prefacio que allí se inserta por el propio Hudson. En primer lugar, el título de la novela pasa a ser The Purple Land: Being the Narrative of one Richard Lamb’s Adventures in the Banda Orientál, in South America, as told by Himself. Su autor retira en dicha reedición la larga introducción sobre la República Oriental del Uruguay, enviándola a un apéndice reducido al final, y quita el capítulo “The Piebald Horse”. Actualmente es posible acceder a ambas ediciones de la novela (1885 y 1904) gracias al proyecto Internet Archive.

     Las traducciones que se llevaron a cabo fueron las siguientes: la de Eduardo Hillman de 1928 con el título La tierra purpúrea: un idilio uruguayo, publicada en Buenos Aires en la editorial Agencia General de Librería y Publicaciones y en Madrid en la Sociedad General Española de Librería (con un epílogo de Miguel de Unamuno); luego en 1951, la misma traducción es publicada por la editorial Santiago Rueda en Buenos Aires, junto con un prólogo de Cunninghame Graham.  Más adelante, en 1956, otra traducción publicada por la editorial Guillermo Kraft, que no especifica su traductor. Sabemos que Alfredo M. Santillán tradujo para Kraft “El Ombú” y otros cuentos en 1953, pero aún así no es posible afirmar que efectivamente también se haya encargado de la traducción de The Purple Land para la misma editorial. En 1965 el Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social de Uruguay la incorporó a la Colección de Autores de la Literatura Universal, en su volumen XII. Pocos años después, en febrero de 1968, Cuadernos de Marcha publicó la novela con una traducción sin firma pero que, luego de compararla, podemos decir que no es la de Eduardo Hillman, sino que es similar a la traducción de la editorial Kraft. En 1980, la Biblioteca Ayacucho en Caracas publicó La tierra purpúrea y Allá lejos y hace tiempo, que reunía las dos novelas y el cuento “Marta Riquelme” de Hudson traducidas por Idea Vilariño, con prólogo de Jean Franco. Más adelante, en 1992 se volvió a publicar otra traducción de Vilariño solamente de La tierra purpúrea, con prólogo de Ruben Cotelo, para Banda Oriental. Decimos “otra traducción” porque la segunda posee cambios con respecto a la primera. Uno de ellos consistió en conservar las bastardillas que ofrece la edición original de 1904 y que en la edición de 1980 habían sido retiradas casi por completo. En 2005 fue publicada en Barcelona otra traducción hecha por Miguel Temprano García para la editorial Acantilado. En 2020, se reeditó la traducción de Vilariño para Banda Oriental, aunque difiriendo de su melliza antecesora, por presentar, al igual que la versión de la Biblioteca Ayacucho, la tipografía mayoritariamente en redonda. Dado que estos aspectos formales resultan fundamentales para el trabajo, se tomarán como textos de referencia las siguientes traducciones: la de Hillman de 1951, la de la editorial Kraft de 1956, la de Vilariño de 1992 y la de Temprano García de 2005, estableciéndose principalmente comparaciones de carácter conceptual antes que cronológico.

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Enfoques de la traducción a través de la tipografía 

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     El segundo capítulo de la novela se titula “Peasant homes and hearts” (20). Aquí, de comienzo, ya empezamos a observar las decisiones que cada traductor tomó respecto del adjetivo “peasant”. Mientras Temprano-García traduce “campesinos”, para Hillman, al igual que la edición de Kraft, “peasant” equivale a “gauchos”. Vilariño, por su parte, opta por “paisanos”. La elección de Temprano-García, corresponde a un español más normativo, que no se condice con la terminología rioplatense cotidiana cuando se desea caracterizar a los habitantes del campo. Hillman y la edición de Kraft optan por el extremo opuesto a Temprano-García y deciden acriollar del todo la palabra “peasant” hablando de “gauchos”. Nótese que el narrador de la novela, cuando desea mencionar al gaucho específicamente, así lo hace, distinguiendo claramente que no todo habitante rural es precisamente un gaucho. De hecho, esta palabra está utilizada quince veces en las más de trescientas páginas que posee The Purple Land, encontrándose únicamente asignada a personajes específicos, que presentan tanto el “costume” o los “garments” propios del gaucho, como también la mirada fiera o el aspecto recio, según el caso. “Lucero” (21), “Anselmo” (22) y “Gándara” (23) son llamados gauchos una vez cada uno, Don Sinforiano Alday y sus hombres, tres (24), mientras que el resto de las menciones son asignadas a “Marcos Marcó” —o “Santa Coloma”— y a su ejército (25). La única vez que aparece “caudillo” en la novela es justamente para caracterizar al General Santa Coloma. Vilariño, en cambio, presenta una traducción más ajustada al elegir “paisanos” y conservar, a su vez, similaridad fonética con “peasant”, como también el uso familiar de dicho epíteto en el Río de la Plata. 

      Dirijámonos ahora a la primera oración a analizar del capítulo: “she gave me a letter containing half a dozen lines of commendation addressed to the Mayordomo of a distant cattle-breeding establishment, [...] on the estancia (26)”. Mientras Temprano-García, Hillman y la edición de Kraft reproducen de igual manera la palabra “mayordomo” en sus traducciones, aunque retirando la mayúscula, Vilariño optará por el término “capataz”, alternando tanto la tipografía como la unidad lingüística en sí, entendiendo que “mayordomo” no es congruente con tal rango. En Temprano-García, Hillman y en la edición de Kraft se reproduce la palabra en redonda, mientras Vilariño conserva la bastardilla. En este punto es necesario señalar que la traducción de Vilariño, no sólo preserva las bastardillas hasta el final de la novela, sino que además, las aplica para las palabras en español que se encuentran en redonda, cosa que las ediciones originales no contemplan tan estrictamente. Si bien esta elección puede otorgar, por un lado, apariencia de “fidelidad” con respecto a su texto base, como si se tratase de una “traducción literal” —aforismo planteado por Borges en “Las dos maneras de traducir” (1997)— a su vez, separa la terminología del mundo rural y del gaucho del resto del texto. Esta decisión no “desdeña los localismos”, como asegura Borges (27), pero sí los aísla, estableciendo que allí existe un discurso aparte plausible de ser separado del resto de la narración, por poseer origen y rasgos propios y que es necesario destacar de alguna forma. 

     Pasemos al fragmento siguiente: “It was a long journey, and I was advised not to attempt it without a tropilla, or troop of horses. But when a native tells you that you cannot travel two hundred miles without a dozen horses, he only means (...)” (28).

     Temprano García, por su parte, traduce “tropilla o recua de caballos” y es acertado que conserve la tipografía de la edición original, dado que “tropilla” es un término de origen estrictamente argentino y uruguayo, según el Diccionario Web de la Real Academia Española (2022). Con esta misma intención conserva el inciso que explica el término. En Hillman y en la edición de Kraft se coloca el término en redonda y se quita el inciso, que puede entenderse como un intento de apropiación del discurso rural por parte del texto; de amalgamar ambos, de igual forma que observábamos cuando se retira la mayúscula de “mayordomo”. Aún así, esto incide y afecta directamente la cualidad traductora y, más que nada, extranjera del narrador original, que justamente señala dichas palabras porque no le son familiares. Vilariño, en cambio, conserva la bastardilla junto con el inciso, lo que ampara en parte la condición viajera de Lamb.  

     Respecto de la palabra “natives”, Temprano-García traduce “nativo”, Hillman traduce “gaucho” al igual que Vilariño, y la edición de Kraft traduce “paisano”. Mientras que nuevamente Temprano-García opta por una versión estándar del español, y la edición de Kraft se acerca más al rioplatense, Vilariño al igual que Hillman buscan conservar la “criolledá”, diría Borges, en sus traducciones, aunque desde ángulos distintos. En el siguiente fragmento, se dilucidará lo que estamos postulando: 

     «“Look, tatita, I have caught a linterna. See how bright it is!” “The Saints forgive you, my child”, said the father. “Go, little son, and put it back on the grass, for if you should hurt it, the spirits would be angry with you, for they go about by night, and love the linterna that keeps them company”» (29).

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     Veamos el mismo pasaje en la traducción de Miguel Temprano García, quien decide conservar la bastardilla:

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     —Mira, tatita, he cogido una linterna. ¡Mira cómo brilla! 

     —Que los santos te perdonen, hijo mío— dijo el padre—. Ve, hijo mío, y déjala otra vez en la hierba; si le haces daño los espíritus se enfadarán contigo, pues ellos salen de noche y aman a la linterna que les hace compañía (30).

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     Eduardo Hillman, por su parte, decide escribir en redonda el término “linterna”:

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     —¡Mire, tatital ¡He piyao una linterna! ¡Vea cómo brilla!

     —¡Que los santos te perdonen, niño! —dijo el padre—. Andá hijito y güelve a ponerla en el pastito, que si la lastimás, las ánimas se enojarían contigo, pues les tienen un gran cariño a las linternas que siempre las acompañan cuando salen de noche (31).

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     Así se traduce en la edición de Kraft, todo en redonda:

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     —¡Mire, tatita, he cazado una linterna! ¡Vea qué brillante es!           

     —Que los santos te perdonen, hijito —dijo el padre—. Vaya, mi pequeño y déjela de nuevo en el pasto, porque si la lastimase los espíritus se enojarían, pues las ánimas salen de noche y quieren mucho a las linternas, que siempre les hacen compañía (32).

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     Vilariño, por su parte, al traducir, conserva nuevamente las cursivas:

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    —Mire, tatita, cacé una linterna. ¡Mire qué brillante es!

    —Que los santos te perdonen, m’hijo —dijo el padre—; vaya, hijito, y póngala de vuelta en el pasto, porque si llegara a lastimarla, las ánimas se enojarían con usted, porque andan por ahí de noche y les gusta que las linternas les hagan compañía. (33)

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     Analizando la persona de los verbos en imperativo e indicativo, se observa más claramente la dirección que cada traductor quiso darle al fragmento. Temprano-García opta por la segunda persona (“tú”) en los imperativos y, como ejemplo de verbo indicativo, usa “coger”, infrecuente en el medio rioplatense. La traducción de la edición de Kraft se posiciona en el “ustedeo” y usa “he cazado”. Vilariño también realiza lo mismo, pero con cambios sutiles en los verbos en indicativo: por ejemplo, en lugar de “he cazado”, opta por el pretérito perfecto simple “cacé” y, antes que el pretérito imperfecto del subjuntivo “lastimase”, prefiere “llegara a lastimarla”, elecciones que acercan su traducción al registro oral más familiar de “nuestras llanuras pecuarias”, como le llama Martínez Estrada (34). Hillman, por su parte, oscila entre el “ustedeo” y el “voseo”, agregando giros lingüísticos como “piyao” o “güelve” que, en la sensación general del párrafo, sugieren cierta ambigüedad de criterios. Tan infrecuente como el verbo “coger” por el que opta Temprano-García, es el verbo “piyar” que elige Hillman, que presuponemos viene de “pillar”.  Más adelante, observamos en Hillman otros giros semejantes como “verdá”, “cansao”, o “juese” (35), similares a los que utilizó la literatura gauchesca, desde Bartolomé Hidalgo hasta El gaucho Martín Fierro (1872). Dos años antes de que se publicara la primera traducción de Hillman sobre The Purple Land, Don Segundo Sombra veía la luz, en el seno de una discusión regional amplia, que trascendió la literatura, y que propuso la búsqueda de caracteres autóctonos y la renovación de la cultura hispanoamericana (36). En julio de 1929, Horacio Quiroga publicaba en el diario La Nación, una nota titulada “Sobre ‘El Ombú’ de Hudson”, en la que realiza algunas consideraciones sobre la traducción que hizo Eduardo Hillman de ese volumen de cuentos. El autor de Los arrecifes de coral, critica el “acriollamiento” a la fuerza que realiza el traductor argentino, adaptando el “puro idioma de Hudson a una lengua convencional, no netamente argentina, y cuyo defecto más grave, radica en la forzosa corrupción del estilo exacto, puro, preciso y rico en un gran escritor» (37).

     Continuemos ahora con el siguiente fragmento, en el momento en que Lamb llega a una pulpería, y se encuentra con un protagonista que identifica como “gaucho”. Vale la pena reproducirlo completo:

     After riding about five leagues, I rested for a couple of hours, then proceeded again at a gentle trot till about the middle of the afternoon, when I dismounted at a wayside pulpería, or store and public-house all in one,  where several natives were sipping rum and conversing. Standing before them was a brisk-looking old man old, I say, because he had a dark dry skin, though his hair and moustache were black as jet who paused in the discourse he appeared to be delivering, to salute me; then, after bestowing a searching glance on me out of his dark hawk-like eyes, he resumed his talk. After a calling for rum and water, to be in the fashion, I sat down on the bench, and, lighting a cigarette, prepared to listen. He was dressed in shabby gaucho habiliments—cotton shirt, short jacket, wide cotton drawers and chiripà, a shawl-like garment fastened at the waist with a sash, and reaching down half-way between the knees and ankles. In place of a hat he wore a cotton handkerchief tied carelessly about his head; his left foot was bare, while the right one was cased in a colt's-skin stocking, called bota-de-potro, and on this distinguished foot was buckled a huge iron spur, with spikes two inches long (38). 

     Más adelante se introduce este personaje de la siguiente manera: “Lucero was a domador, or horse-tamer” (39). Este gesto recuerda al personaje del libro homónimo Paulino Lucero (1846) de Ascasubi, donde casualmente se recita: “Querelos mi vida —a los Orientales / que son domadores— sin dificultades” (40) Así, mediante la labor de doma —que el gaucho supo ejercer como oficio (41)— o la indumentaria (“gaucho habiliments”, dice Lamb) es que se construye la identidad del gaucho en Lucero. En su caso, se deja afuera las “repetidas bravatas y el acento agresivo”, que Borges observa como otra condición o patrón de las representaciones gauchescas (42). Güiraldes, en este sentido, establecerá una diferencia rotunda entre el “compadrito cuchillero” con fama de “patotero” y “el hijo de la pampa” (43). 

     Veamos las traducciones: Temprano-García conserva las bastardillas sólo en dos palabras; “pulpería” y “bota-de-potro”, Vilariño en las tres y Hillman y la edición Kraft en ninguna. Respecto a “domador”, Temprano-García y Vilariño nuevamente conservan la cursiva, Hillman y la edición de Kraft no. La traducción de “natives” se da de igual manera que se analizó en el apartado anterior. Temprano-García, frente a la representación del gaucho, decide conservar al menos dos bastardillas de tres, como forma de identificación de una nomenclatura específica para designar la indumentaria de esa figura. Vilariño opera de forma similar. En la versión de Kraft, en consonancia con Hillman, se retiran las cursivas, pero se diferencia de éste en cuanto no se busca alejarse del sermo plebeius común, como dirá Borges, porque no explota “los rasgos diferenciales del lenguaje del campo” (44), como en efecto, aplica Hillman. En la edición de Kraft no se agregan giros expresivos, ni se secciona la preposición “para”, ni se buscan sinónimos locales, como “vigüela” (45) en lugar de “guitarra” (46), porque quizá pretende una “desterritorialización” de su traducción, y una lectura abierta de la obra. Lo que sí se hace en esta versión es eliminar prácticamente todas las cursivas, pero ese intento de apropiación es quizá más sutil que el de Hillman, quien inserta en su traducción una forma de discurso ajena al texto, y que congenia al menos virtualmente, con valores regionales o de pertenencia nacional. Vilariño no introduce ningún discurso externo en su traducción, pero sí, como ya se mencionó, agrega bastardillas que ofician como la señalización de un discurso dentro de otro discurso, un mensaje dentro de otro mensaje, como dirá Jakobson (47). Si se realiza un análisis gramatical de estas palabras en español como “chiripà” o “pulpería”, se entiende que son unidades lingüísticas de un sistema de comunicación y que, por tanto, pueden remitir tanto al código lingüístico específico, como al mensaje en sí. Estas palabras tienen una estrecha relación con el código lingüístico del que provienen (además del idioma español, la variante que maneja este trabajo) y, a su vez, con el mensaje (objeto existente que tratan de representar). Probablemente el mensaje no sea descodificado completamente por el lector predilecto de Hudson, dada la falta del código lingüístico apropiado, como también la ausencia del objeto al que intenta referir el mensaje. Pensemos que el único contacto con este continente al que podía acceder el lector inglés en la segunda mitad del siglo XIX era a partir de los relatos de viaje. De ahí que el narrador busque en algunos casos mediante breves incisos explicativos que ya vimos —“corrales, or enclosures, for the cattle”, por ejemplo (48)— unir cierta imagen o idea de imagen con un término específico del léxico rioplatense. El uso de la tipografía por parte de Hudson, en este sentido, funciona como “discurso citado (oratio)” (49), es decir —y retomando el análisis de la traducción de Vilariño— un discurso dentro de otro discurso, en la medida en que “chiripà” o “pulpería” están oficiando como citas o notas al pie implícitas de un registro externo al que maneja Lamb. Para Hillman, en cambio, no es preponderante destacar estas palabras en el texto que sí destaca el original. Lo que sí hace falta añadir, para este traductor, son recursos lingüísticos provenientes de la literatura gauchesca, que tiñen los parlamentos de los personajes orientales. Este gesto, antes que concebir la idea del gaucho como prototipo (50), puede recaer en el estereotipo o el lugar común. Aún así, tanto Hillman como Vilariño, desde perspectivas distintas, entienden que el gaucho es discurso, y que se encuentra debidamente representado si se destaca o se acredita su lenguaje en alguno u otro sentido. En el siguiente apartado aquilataremos la problemática de la obra con el término “caña”. 

     Ya en la sección anterior, observamos que se habla de “rum” en referencia a lo que toman los “natives” y a lo que bebía Lucero. No es precisamente “ron” lo que están bebiendo, sino lo que más adelante será aclarado como “Brazilian rum or caña” (51). Ciertamente, lo que consumían los gauchos, según registros historiográficos, era caña. Sobre esto habló el viajero escocés David Christison, en su artículo “The Gauchos of San Jorge, Central Uruguay”, publicado en 1882. En ese fascinante relato, recientemente difundido, que surge luego de que realiza su viaje por Uruguay en 1867, señala que la bebida de los gauchos “ha variado hoy en día gracias a la casi universal «caña», un áspero alcohol que, aunque raramente se toma en gran exceso, ha probado ser un regalo del diablo. Esto se debe a que es habitual entre los Gauchos juntarse en las pulperías para tomar unos tragos y, por la excitación que esto les produce, demasiado a menudo terminan en peleas fatales” (52). En este pasaje, que se inscribe en la misma época que la primera edición de The Purple Land,  el viajero escocés deja ver también que los británicos difícilmente conocieran ese “áspero alcohol”. Creemos que este desconocimiento también se aplica, según la traducción de Temprano-García, a los españoles, ya que decide traducir “ron” y no “caña”. Hudson, si bien reproduce literalmente palabras como “chiripá” o “pulpería”, no reproducirá la palabra “caña” en su obra, sino que la sustituye por “rum”. Es posible arriesgar una sentencia: quizá presentaba un problema señalizar la palabra o “marcarla” de alguna manera, cada vez que un protagonista ingiere la bebida, porque esta situación abunda en la novela. A su vez, la “ñ” presenta un problema para traducir del español al inglés, dado que, tanto fonéticamente como ortográficamente, la lengua inglesa no posee nada parecido a dicho signo gráfico. Recordemos también, el escaso conocimiento del español escrito, por parte de Hudson. Esta problemática se puede observar en otro pasaje de la novela: “The water you see over there is the Rio de las Canas (River of grey hairs), and those who go down into its valley grow old before their time” (53). Tanto la edición de Kraft como Temprano-García se traduce tal cual se lee, “Arroyo de las Canas”. Hillman agrega una nota al pie, al igual que Vilariño. Reproducimos la nota de Hillman y luego la de Vilariño:

     “(I) El río al que el autor se refiere es indudablemente el arroyo de las Cañas. Hudson, desde los quince años, acostumbró a llevar un libro de apuntes, y, posiblemente, al pasar por dicho arroyo, creyó que el río se llamaba de las Canas, y así lo anotó, dando lugar a que figurase en esta novela el mencionado incidente. (N. del T.)” (54).

     “(*) Parece ser un nombre que Hudson anotó erróneamente. Se trataría del arroyo de las Cañas, y por lo tanto no se justificaría la inferencia de Marcos Marcó” (55).

     Sea por un error de tipeo o de entendimiento, lo cierto es que Hudson decide hablar de “rum” en lugar de “caña” en toda la novela. En este punto, el propio Hudson es quién oficia como traductor, al cambiar un término por otro, puede presuponerse, en aras de facilitar al narrador su demarcación y al lector el reconocimiento de la bebida. Ricœur señala que todo autor construye, mediante el texto, cierto ideal de lector, distinguiendo tres etapas dentro de ese proceso comunicativo: “1) La estrategia en cuanto fomentada por el autor y dirigida hacia el lector; 2) la inscripción de esta estrategia en la configuración literaria; 3) la respuesta del lector considerado, a su vez, ya como sujeto que lee, ya como público receptor” (56). De la misma forma que Hudson imagina un destinatario específico para su obra —razón por la cual su narrador es un forastero inglés en el Río de la Plata y no un gaucho— los traductores también imaginan posibles destinatarios, en virtud de los que operan. El discurso del narrador, entonces, también sufre modificaciones en función de un posible lector. Hillman, por su parte, parece apuntar a un lector fundamentalmente regional o local; de ahí las sucesivas alteraciones tanto intra como extradiegéticas. Intradiegéticas no por corregir hechos de la narración, pero sí por introducir una forma de discurso ajena al registro del texto, para hacer hablar a la figura del nativo oriental. Extradiegéticos porque remueve bastardillas o incisos explicativos que, en definitiva, privan al narrador de su cualidad de forastero y lo acercan más al medio del que pretende disociarse. En la edición de Kraft como en la traducción de Temprano-García cabría postular que se apela a un lector más cosmopolita. De ahí que decidan uniformizar el discurso del narrador, quitando incisos explicativos o reproduciendo en redonda términos en bastardilla. Esto también actúa en detrimento de su naturaleza foránea. 

Vilariño conserva y agrega bastardillas, se puede entender, en un gesto por mantener esa ajenidad que el narrador original establece con el habla rural rioplatense. Al mismo tiempo, facilita al lector la identificación de cierta terminología que proviene de un registro distinto dentro de la obra y que es separada del resto del texto porque, de alguna forma, le es desconocida. Quizá su narrador no oscila tanto entre la condición regional o cosmopolita, sino más bien, en lo que respecta al campo y la ciudad.

 

 Algunas reflexiones finales

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     El trabajo buscó explorar los paradigmas tipográficos en las traducciones y sus implicancias en cómo se percibe la historia de este narrador inglés, que recorre el territorio oriental. Se subraya que, para empezar, el propio Hudson es un traductor en sí mismo, en su propio origen bilingüe y su nacionalidad dividida entre ambos continentes, y el narrador, Lamb, no escapa a esta singularidad. Gómez Mango afirma (2012): “El desterrado es a veces un desarraigado de su lengua; cuando habita un territorio donde se habla un idioma que no es el suyo, el exiliado se transforma necesariamente en un traductor. Pensar, para él, es casi sinónimo de traducir” (57). De hecho, el mejor amigo del autor angloargentino, Cunninghame Graham, afirmará respecto de su cuento “El Ombú”, que al escribirlo, Hudson “must have thought in Spanish” (58). La gran hazaña del autor, en este sentido, es realizar una especie de “traducción literaria” con Lamb como exégeta de la realidad oriental. Respecto de las traducciones, como ya se dijo, cada traductor opera en base a su lectura de la obra —de forma que se vuelve autor y lector a un tiempo—, como también, en referencia a un modelo de lector imaginado. Decisiones y modificaciones, tanto internas como externas al texto, son fundamentales en este proceso y pueden ser variables. Esta manifestación da cuenta de que la traducción puede ser tan artificiosa como la propia literatura a la que se enfrenta. O mejor, que la traducción, en materia literaria, es otra forma de hacer literatura, en cuanto comprende fenómenos irreconciliables con la realidad o con los acontecimientos, que no pueden contemplarse solamente mediante la reconversión lingüística de los términos. Toda obra presenta elementos intraducibles, dice Benjamin (59). Ya sea de un texto a otro texto, de la realidad al texto; lo cierto es que ambos procesos pueden comportarse como perspectivas distintas de acercarse a la literatura.

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Notas:

1. Arocena, Felipe (2000). De Quilmes a Hyde Park: las fronteras culturales en la vida y la obra de W.H. Hudson. p. 66. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.

2. Wilson, Jason (2016). Living in the Sound of the Wind: A Personal Quest for W.H. Hudson, Naturalist and Writer from the River Plate. Pos. 3227. London. Constable & Robinson.

3. Borges, Jorge Luis (1926). “La Tierra Cárdena”, El tamaño de mi esperanza. p. 37. Buenos Aires. Ediciones Neperus. [1924]

4. Hudson, W. (1904). The Purple Land: Being One of Richard Lamb’s Adventures in the Banda Oriental, in South America, as told by himself. p. 37. London: Duckworth & Co. Recuperado el día 16 de diciembre de 2020 en https://autores.uy/obra/8596

5. Ibíd. 20

6. Ibíd.

7. Ibíd. 38

8. Ibíd. 23

9. Ibíd. 38

10. Ibíd. 28

11. Ibíd. 32

12. Ibíd. 25

13. Ibíd. 59

14. Ibíd. 37

15. Ibíd. 50

16. Foucault, Michel (2000). “¿Qué es un autor?” (Edición de elseminario.com.ar. Traducción anónima.) p. 23. Recuperado el día 21 de marzo de 2023 en http://23118.psi.uba.ar/academica/carrerasdegrado/musicoterapia/informacion_adicional/311_escuelas_psicologicas/docs/Foucault_Que_autor.pdf

17. Hudson, William (1923). 153 letters from W. H. Hudson. Edward Garnett (Ed). p. 20. London. The Nonesuch Press.

18. Óp. Cit. Arocena, 2000: 19.

19. Ibíd. 90.

20. Óp. Cit. Hudson, 1904: 50.

21. Ibíd. 20.

22. Ibíd. 71.

23. Ibíd. 235. 

24. Ibíd. 124, 125, 127.

25. Ibíd. 84, 148, 149, 203, 204, 341, 342 y 347.

26. Íbid. 15.

27. Borges, Jorge Luis (1997). “Las dos maneras de traducir”. Recogido en Textos recobrados 1919-1930. p. 258. Buenos Aires. Emecé.

28. Óp. Cit. Hudson, 1904: 15.

29. Ibíd. 17.

30. Hudson, W. (2005). La tierra purpúrea. (Trad. Miguel Temprano García). p. 24. Barcelona. Ed. Acantilado.

31. Hudson, W. (1951). La tierra purpúrea. (Trad. Eduardo Hillman). p. 27. Buenos Aires: Editorial Santiago Rueda. 

32. Hudson, W. (1956). Tierra Purpúrea. (Traductor anónimo). p. 28-29. Buenos Aires. Editorial Guillermo Kraft.

33. Hudson, W. (1992). La tierra purpúrea (Trad. Idea Vilariño y prólogo de Ruben Cotelo). p. 31. Montevideo. Ediciones de la Banda Oriental.

34. Martínez Estrada, Ezequiel. (1951). El Mundo Maravilloso de Guillermo Enrique Hudson. p. 189. México. Fondo de Cultura Económica.

35. Óp. Cit. Hudson, 1951: 27.

36. Parkinson de Saz, Sara (1982). “Introducción, prólogo y notas” en Don Segundo Sombra. p. 35. Madrid. Ediciones Cátedra.

37. Quiroga, Horacio (2004 [1981]). “Sobre El Ombú de Hudson”, en Cuentos. Caracas: Biblioteca Ayacucho. p. 426. (Editor y prólogo de Emir Rodríguez Monegal) Recuperado el 27 de marzo de 2023 en https://biblioteca.org.ar/libros/211668.pdf.

38. Óp. Cit. Hudson, 1904: 20-21.

39. Íbid. 24.

40. Ascasubi, Hilario (2003). Paulino Lucero o Los Gauchos del Río de la Plata cantando y combatiendo contra los tiranos de la República Argentina y oriental del Uruguay (1839 a 1851). (Prólogo de Hilario Ascasubi). p. 91. Biblioteca Virtual Universal. Editorial del Cardo. Recuperado el 27 de marzo de 2023 en https://biblioteca.org.ar/libros/211668.pdf.

41. Óp. Cit. Parkinson de Saz, 1982: 29-31.

42. Borges, Jorge Luis (1950). Aspectos de la literatura gauchesca. Montevideo, Número. p. 28. Recuperado el día 21 de marzo de 2023 en https://anaforas.fic.edu.uy/jspui/bitstream/123456789/41009/1/AspectosdelaLiteraturaGauchesca_Borges_1945.pdf.

43. Óp. Cit. Parkinson de Saz, 1982: 33.

44. Óp. Cit. Hudson, 1956: 28.

45. Óp. Cit. Hudson, 1951: 33. 

46. Óp. Cit. Kraft, 1956: 37.

47. Jakobson, Roman (1957). “Los conmutadores, las categorías verbales y el verbo ruso”. (Trad. y presentación de Juan Bauzá y María José Muñoz). p. 2. Recuperado el día 21 de marzo de 2023 en https://www.academia.edu/37081958/_Jakobson_LOS_CONMUTADORES_LAS_CATEGOR%C3%8DAS_VERBALES_Y_EL_VERBO_RUSO1_Partes_1_y_2

48. Óp. Cit. Hudson, 1904: 36.

49. Óp. Cit. Jakobson, 1957. p. 2.

50. Óp. Cit. Borges, 1950: 6.

51. Óp. Cit. Hudson, 1904: 50.

52. Christison, David (2022). “The Gauchos of San Jorge, Central Uruguay”, Revista de la Academia Nacional de Letras. (Trad. e Introd. de Rodrigo Luaces). p. 55. Montevideo.

53. Óp. Cit. Hudson, 1904: 90.

54. Óp. Cit. Hudson, 1951: 92.

55. Óp. Cit. Hudson, 1992: 67.

56. Ricouer, Paul. (1996). Tiempo y Narración III. Trad. Agustín Neira. p. 867. Buenos Aires: Siglo XII editores, 1996, Impreso.

57. Gómez Mango, Edmundo. (2012) “Sitios del destierro”. En Palabras Sitiadas. Revista de la Biblioteca Nacional Época 3, Año 4, Nº 6-7. Págs. 13 - 26. Montevideo. Ministerio de Educación y Cultura. Recuperada el 21 de marzo de 2023 en http://bibliotecadigital.bibna.gub.uy:8080/jspui/bitstream/123456789/27360/1/revista_biblioteca_nacional_6_7_2012.pdf

58. Óp. Cit. Apud Wilson, 2016: 922.

59. Benjamin, Walter. (1996) “La tarea del traductor”. Recogido en Teorías de la traducción: antología de textos. (Edición de Dámaso López García). Pp. 340-341. Castilla, Cuenca. Recuperado el 21 de marzo de 2023 en https://www.academia.edu/6313787/Walter_Benjamin_La_tarea_del_traductor_traducci%C3%B3n_de_Hans_Christian_Hagedorn_

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