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En el cine de todos los tiempos convergen distintas expresiones que se enlazan entre sí y permiten construir el mundo del que el director es creador. Una película como Blade Runner, expresión clave de la ciencia ficción, funciona gracias a que en ella confluyen una serie de elementos formales que son fundamentales para la construcción del universo que presenta Ridley Scott. Anticipando un futuro distópico moldeado por el capitalismo corporativo, Scott crea un espacio que coincide en algunos aspectos esenciales con los mundos soñados por el Romanticismo, a pesar de que –como manifestación artística de finales del siglo XX– no deja de ser un producto de su época, donde la tecnología más que nunca parece ser la que va a forjar el mañana. 

Tanto como a Ridley Scott y a sus contemporáneos, el futuro fascina a los románticos. Esto se debe a que el movimiento cultural del que forman parte aflora junto a las revoluciones sociales e industriales de los siglos XVIII y XIX, empapadas de un ideal de progreso semejante al que se observa desde mediados del siglo XX. Como plantea Michael Page: “The same impulses of fascination and fear of the future found in Erasmus Darwin’s poetry and Mary Shelley’s novels, respectively, continue to find voice in the contemporary speculative imagination” (Page, 2016: 15) (1). El futuro produce sueños que derivan en mundos utópicos o pesadillas distópicas, que, en vísperas del siglo XXI, son siempre consecuencia de la tecnología.  

Entre otras cosas, el Romanticismo ha sido una forma de rebelión contra la máquina, contra el mundo moderno que surge de las revoluciones burguesas. Esto puede poner en duda si, efectivamente, se lo puede pensar junto a la tecnología, que es la hija predilecta de la modernidad. Pero el miedo de los románticos va por un camino que está más emparentado con el miedo a los efectos negativos del capitalismo y no necesariamente con todo lo que se considera un producto de la modernidad. Desde el principio el Romanticismo recibió aportes de las ciencias y colaboró con estas. Solo hay que pensar en el vivo interés de Percy B. Shelley o en algunos relatos de Edgar Allan Poe para comprender que estos escritores estaban atentos a todas las investigaciones y deseaban que la relación entre los estudios científicos y la literatura los enriqueciera. La ciencia, como todas las cosas, despierta la curiosidad de los poetas, no solo se manifiesta como esa cosa moderna que llega a desencantar el mundo, dándole forma a lo amorfo y haciendo visible lo oculto, también es algo que el poeta del nuevo mundo debe saludar:

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​If the time should ever come when what is now called Science, thus familiarized to men, shall be ready to put on, as it were, a form of flesh and blood, the Poet will lend his divine spirit to aid the transfigurations, and will welcome the being thus produced as a dear and genuine inmate of the household of man (Wordsworth, 1802). (2)

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Por otra parte, saludarla no significa tampoco reverenciarla incondicionalmente. Aunque existe una forma de tecno optimismo, donde sociedades perfectas descansan bajo el sol de la naturaleza entre tecnologías amigables, patente en la obra de algunos autores de ciencia ficción, la confianza que se tenía en la ciencia se fue disipando, lo que dio lugar a la creación de mundos distópicos con aspectos cada vez más apocalípticos.

Todo empieza cuando la tecnología se apropia de la naturaleza de forma violenta y no busca una forma en la que ambas salgan beneficiadas. El todo es más valioso que la parte, y se debe defender la interrelación e interdependencia de todos los seres: “Every thing that lives, lives not alone, nor for itself” (Blake, 2001: 102). (3)

Estas ideas de carácter anti reduccionista se encuentran también presentes en los mundos inundados de tecnologías de las películas de Scott. Siguiendo a Michael Löwy, podemos argumentar que el Romanticismo más que un estilo es una cosmovisión, una estructura mental (4). Hay tantos estilos como artistas y poetas. Las ideas de Wordsworth y, sin ir muy lejos en el tiempo, las ideas de Blake sobre la naturaleza y la ciudad, son a menudo contradictorias, pero esto no quiere decir que uno sea más romántico que el otro ni mucho menos, sino que cada uno se expresa y se rebela ante la modernidad de forma distinta:

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Convendría más bien remontar hasta la visión del mundo para rendir cuentas de muchas estrategias formales de los textos románticos, para demostrar cómo la forma encarna una visión romántica, lo que no contradice el reconocimiento de la diversidad de formas, puesto que una problemática, o estructura de pensamiento de conjunto, puede encontrar una representación adecuada en formas diferentes e incluso contradictorias (Löwy, 2008: 38).

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Blade Runner es un punto de intersección, un film cargado de respeto por la noche y el mito. Scott exalta la melancolía y el estado de incertidumbre del espíritu romántico, explorando y acercando el sentimiento de lo sublime a la tecnología imponente del futuro. 

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Mont Blanc yet gleams on high:-the power is there,

The still and solemn power of many sights,

And many sounds, and much life and death.

In the calm darkness of the moonless nights 

(Shelley, 1816)

 

La montaña de Shelley, que descansa en la serenidad de la noche con sus lados cubiertos de nieve y hielo, en Blade Runner se transforma en una pirámide oscura que se mantiene –como la cumbre del Mont Blanc– inmóvil y aterradora en el horizonte. Scott presenta esta pirámide como un sitio creado por tecnologías avanzadas sin dejar de lado ese sentimiento de lo sublime que tanto cuesta digerir. Lo incierto e ininteligible toma otra forma.

Si lo sublime coincide con la abstracción de lo incomprensible, la pirámide de Scott está ahí para recordarnos nuestras limitaciones. Nostálgicos del paraíso perdido, los románticos sienten que el progreso del maquinismo solo puede ayudar a desencantar el mundo, pero he aquí que la máquina puede tomar una forma confusa e inconquistable. 

En Blade Runner, la experiencia estética nace del espanto que se siente ante la inconmensurabilidad de lo tecnológico, representado por la ciudad distópica de Los Ángeles. El caos sigue presente y la máquina se vuelve –como la montaña o el mar– una fuente de inspiración y de inquietud. Únicamente es Tyrell, dueño de la corporación, quien conoce los secretos que se esconden dentro de la pirámide, pero, al mostrarse tan inasequible como esta, pone aún más lejos la posibilidad de desentrañar el misterio. Como escribe Mark Coeckelbergh, la modernidad no ha sido totalmente secularizada; la máquina, que conserva su aura, puede reencantar el mundo (Coeckelbergh, 2017: 81).

Por otro lado, también las construcciones que circundan a la pirámide de Tyrell parecen salidas de una lóbrega profecía romántica. Todas las preocupaciones relacionadas con el porvenir de una sociedad sujeta cada vez más a las tecnologías, se ven conceptualizadas en esta expresión visual. La ciudad de Los Ángeles se parece más a la Coketown de Hard Times que a cualquier otra ciudad: “It was a town of machinery and tall chimneys, out of which interminable serpents of smoke trailed themselves for ever and ever, and never got uncoiled” (Dickens, 2003: 27). (5)

La urbe mecánica y contaminada de Charles Dickens es llevada a una expresión más oscura. Si, como dice Löwy, una de las críticas románticas de la modernidad apunta a la mecanización del mundo, este film muestra a un ser humano que ha perdido el control sobre la máquina, la cual, como antaño la naturaleza, se vuelve autónoma. La herramienta que permitía a la humanidad tener poder sobre la naturaleza, se vuelve el principio mismo de la catástrofe. Por este motivo, Blade Runner es una forma de Romanticismo oscuro que anuncia un desastre y muestra una visión de la ineludible fatalidad causada por el progreso de la máquina capitalista.

Como sostiene Löwy, en el siglo XX la ciencia ficción adquirió formas contradictorias (Löwy, 2008: 170). Mientras que antes de las grandes guerras la literatura se muestra crédula con respecto a la ciencia, a partir de la década de 1950 se vuelve escéptica y desconfiada. (6)

Esta relación de amor-odio ha estado siempre latente en la ciencia ficción y ha sido una de las mayores fuentes de preocupación para los artistas de este género desde que Mary Shelley publicó su Prometeo moderno: “If the Romantic period is indeed the beginning of our modern technological society, then Frankenstein must stand as the core imaginative myth for the human encounter with technology” (Page, 2016: 15). (7)

Varias producciones cinematográficas prefieren ofrecer universos donde la tecnología es sinónimo de catástrofe y controversia. Desde el estreno de Metropolis, en 1927, la premisa no ha cambiado. Difícilmente la especie humana podrá detener el motor de la máquina y de alguna forma u otra el mundo se parecerá cada vez más a una refinería o a un desierto.

No obstante, como sugiere Timothy Morton, “…whatever form it takes, art since Romanticism comes with an explicit or implicit manifesto attached to it” (Morton, 2007: 92) (8). Las producciones que predicen futuros catastróficos tienen, además de un enfoque estético, un enfoque ético, que contribuye a que se tome conciencia de que todavía no se comprende a dónde nos está llevando la tecnología. La máquina se estructura y aprende de nosotros tanto como nosotros aprendemos de ella, es una relación que aún está cuajando.

 

En las sombrías visiones de Ridley Scott irrumpe asimismo la figura del androide o replicante, un ser creado artificialmente al que se le destinan las mejores cualidades de los seres humanos y al que Scott configura en base a las representaciones de los héroes románticos. 

En el artículo The Romantic Roots of Blade Runner, Mark Lussier introduce a Roy Batty como el heredero de varios héroes románticos. Entre ellos menciona a Prometeo, a Frankenstein y a Orc, todos héroes nacidos del mismo espíritu de rebelión. Pero, ¿Qué es lo que tienen en común estos personajes? ¿Qué los hace compartir esa misma alma de melancolía y sublevación? Lo que los une, además del espíritu revolucionario, es el hecho de que todos ellos se alzan contra la tradición, la cual, al igual que la rebelión, es representada por un personaje. Tanto Zeus como Victor Frankenstein, Urizen, Tyrell y Weyland simbolizan el orden establecido contra el que arremeten los héroes románticos. 

Sin embargo, cada uno de ellos es el resultado de un experimento particular, motivo por el cual no toda la individualidad de Orc o Prometeo va a encontrar su representación en Roy Batty, ni la naturaleza de David va a ser la misma que la de Lucifer. Uno es un dios, otro un androide, otro un espíritu insurrecto, todos son ensayos únicos. La subjetividad de estos personajes es consecuencia de fórmulas distintas. Es evidente, por ejemplo, que el héroe byroniano ayudó a modelar la personalidad tanto de Roy como de David, pero este último es hijo también de la figura satánica, conflictiva, de genio diabólico además de perceptivo.

En Blade Runner y Prometheus, Scott actualiza la figura del héroe romántico y explora, desde su tiempo y condición, las cuestiones relacionadas con el ser, la naturaleza y Dios. Como escribe Northrop Frye, el héroe camina fuera de la estructura de la civilización, representando la naturaleza física, amoral y despiadada: “yet with a sense of power, and often leadership, that society has impoverished itself by rejecting” (Frye, 1968: 41). (9)

La inteligencia de Roy y David es aquello que los distingue de quienes los rodean y les permite formar su propia idea de la moral, cuestionando a su dios y distanciándose de la sociedad y de la idea de bien y mal. Es el elemento al que Scott se aferra para sobresaltar la superioridad de sus héroes ciberpunk. En más de una ocasión se verán en situaciones hostiles que podrán superar gracias a su ingenio y a su capacidad de adaptación.

 

And now I'm in the world alone,

Upon the wide, wide sea:

But why should I for others groan,

When none will sigh for me? 

(Byron, 1900: 24)

 

Como el personaje heroico de Childe Harold's Pilgrimage, que vaga sin cobardía por el místico Oriente, Roy y David encajan con facilidad en los más diversos paisajes de la Tierra y del espacio exterior. Los dos son conscientes de que sus cuerpos no son de carne y hueso, sino que son pura tecnología avanzada, lo que los convierte en el prototipo perfecto del héroe byroniano, aprovechando sus facultades para detonar su orgullo y su cinismo. 

Por otra parte, la sofisticación, el carisma y la capacidad de adaptación no son los únicos atributos byronianos en Roy y David. Ambos son indiferentes ante la autoridad. Tyrell y Weyland son para ellos sus creadores, sí, pero a pesar de este extraño afecto hacia la figura paterna, ninguno de los dos se somete a sus mandatos. Roy, y particularmente David, que practica el rechazo hacia toda la humanidad, no son parte de ningún círculo. Los demás comparten un mundo de ideas y emociones que para ellos no significan nada. 

Si se considera la relación entre el héroe byroniano y el Übermensch (Panagopoulos, 2013: 211-222), puede pensarse que Roy, como el superhombre nietzscheano, nace para ponerle fin a Dios, por lo que Tyrell sería al menos un avatar del Creador (10). Cuando muere Dios, mueren también las ideas del bien y del mal, y Roy, que decide no responder a su programación, sigue otro camino e imagina valores sobrehumanos. Lo que se teme de estos autómatas es su capacidad de pensar en parámetros desconocidos. El temor nace de la posibilidad de ser derrotados como especie, de que el ascenso de estas inteligencias signifique la caída del ser humano.

Los héroes byronianos de Scott son además actores con su propia subjetividad, quienes todo el tiempo están ayudando a dar vida a estos personajes. La actuación de Michael Fassbender y Rutger Hauer es una pieza sustancial que contribuye a modelar en el imaginario colectivo la imagen del héroe romántico tanto como los parlamentos de los personajes poéticos. Incluso hay otro factor escénico patente, y es el hecho de que Fassbender y Hauer aparecen en estos films como dos superhombres de raza aria, de actitud fría y a veces irónica, similares a la concepción nacionalsocialista de hombre perfecto.

Aun así, el caos ha hecho que por los circuitos de estos androides fluya la sangre del héroe byroniano, del superhombre de Nietzsche y también la de Prometeo y su estirpe. Sin embargo, hay que enfatizar que no es la figura del Prometeo clásico la que Scott resucita, sino la del héroe caído e indócil que Percy y Mary Shelley dibujan en sus respectivas obras. El Prometeo de Percy se asemeja más a Roy Batty y a David debido a que este no se reconcilia con Zeus en ningún momento como lo hace el Prometeo de Esquilo, sino que el dios del olimpo sucumbe y pierde su poder dejando el mundo para aquellos que encarnan la rebelión. En Blade Runner, no hay lugar para ninguna alianza, al contrario, el ser concebido artificialmente llegará esperanzado a su creador para terminar matándolo, haciendo imposible el pacto entre ambos. 

Percy Shelley relee el mito para juzgar a través de su poesía los cambios sociopolíticos de su tiempo, y es por esto que Scott adapta y adopta este héroe romántico para censurar y criticar las circunstancias presentes dentro y fuera del universo de Blade Runner y Alien. La insumisión ante el padre y creador, no es solo representativa del desacato frente a la autoridad, sino que es también un símbolo de alzamiento contra la sociedad moderna que todo lo intenta controlar y mecanizar.

Salvo en alguna ocasión, como cuando Roy parafrasea de forma incorrecta a Orc, Scott no hace alusión explícita al Romanticismo en Blade Runner, pero en Prometheus y Alien: Covenant la realidad es otra. La pintura, la música y la literatura romántica coexisten en un mismo lugar, ya que Scott le da la bienvenida a todo un cúmulo de expresiones estéticas de temple romántico. En Alien: Covenant, la música de Richard Wagner y los paisajes de Arnold Böcklin acompañan a David en su búsqueda, quien como un verdadero héroe prometeico roba el conocimiento a los Engineers, los creadores de la raza humana, para crear su progenie de xenomorfos. Incluso su creador, Weyland, le contará en sus primeros instantes de vida la historia de Prometeo, ladrón del fuego de los dioses. Muchas cuestiones en este film giran en torno a este mito, obviando el hecho de que el primer film donde se asoma David se titula Prometheus.

Ahora, la desobediencia de Prometeo es parte del genio de David, pero también la impasibilidad y la oscuridad que son características de Satanás contribuyen a conformar su persona. David se hace con el fuego de los dioses, pero no lo destina a la humanidad. Nuestra existencia no incide en su propósito, la hazaña prometeica se transforma. En este universo tecno apocalíptico, donde la naturaleza es alienígena e ignota, el héroe adquiere un carácter vil y se distancia aún más del camino de la civilización, desde donde acecha y desprecia a la sociedad. Aunque el ángel caído sea un personaje de la obra de John Milton, Paradise Lost, escrita un siglo antes de que el Romanticismo empezase a emerger, Scott no pasa por alto que esta figura es pensada regular y naturalmente junto a Prometeo, y aprovecha esta particularidad para dar vida al ambiguo David.

En Alien: Covenant, David apenas intenta ocultar su arrogancia y su ambición luciferina. Como su semejante, prefiere reinar en el averno a ser un esclavo en el paraíso (11), perdiendo el espíritu heroico que es propio de Prometeo. David realmente cree que la humanidad ha llegado a su ocaso y que solo él merece estar en la cúspide de la creación, y si bien Roy Batty tampoco es el ejemplo perfecto de Prometeo, a quien lo impulsan los motivos más elevados, busca al menos una especie de realización personal que no implica la muerte de toda una raza. Acaso Scott pretendía mostrar cómo la ira de David hacia los seres humanos, que aumenta de un film a otro, lo transforma en un legítimo villano, en un héroe despiadado que codicia destruir toda idea de antropocentrismo.

Si en Blade Runner se reconoce que el miedo nace de nuestra desventaja como especie, en Prometheus y Alien: Covenant se reconoce además que los androides pueden ser insensibles ante nuestras circunstancias, que consideran irrelevantes. Es por este motivo que la aparición de un ser hostil, vengativo y consciente de nuestra fragilidad solo puede acrecentar el temor. Las acciones de una silueta post-humana desprovista de ética son para la humanidad incomprensibles y perniciosas.

Al final, no queda nadie junto a David. El espíritu de rebelión puede haber derrocado la tradición y detenido el proceso de modernización, pero en el universo de Alien: Covenant la humanidad jamás será redimida, ya que se desmoronó y sus ideales junto a ella. El héroe romántico no intenta reencantar el mundo ni moldearlo según alguna visión utópica. Para David, es tiempo de que el post-humano, o sea él, forme el mundo a su antojo sin mirar atrás. Este film de la saga predice un futuro donde lo humano es un recuerdo y el soberbio antihéroe romántico, es quien queda en pie. 

 

Inútil sería buscar el mito en la selva cuando el mundo fue conquistado por la modernidad tecnológica y no se divisan árboles en los campos de acero que se extienden hasta el horizonte. La ciencia, cuyas alas se despliegan como aburridas realidades, ha alterado todas las cosas con sus ojos (Poe, 1984: 771-772). Pero, aunque los secretos de otros tiempos perezcan, el progreso científico abre puertas a nuevas realidades que suscitan intensos sentimientos de inseguridad y desconcierto. Las distopías que ha imaginado Ridley Scott en estos films tienen un modo de ser incierto, borroso, que engendra miedo y duda, aquí el mito se refugia en la tecnología, que es la fuente soberana de nuestras inquietudes.

 

While there is of course also technophobia in science fiction, generally it represents and expresses both fear and fascination with technology, and often it is also much more than that. At its best, it explores and tries to reimagine the human-technology relation, including the human-machine relation and sometimes the idea of fusing humans and machines. With its mysteries, monsters, and ghosts, it is romantic, but it is a kind of romanticism that includes engagement with technology (Coeckelbergh, 2017: 123). (12)

 

De eso se trata todo. Explorar la relación entre lo humano y lo tecnológico es a un mismo tiempo explorar el presente y el futuro. Pese a que siempre parece ser una novedad, la tecnología se ha insertado en todos los campos de la actividad humana, y ha adquirido una autonomía tal que, como dice Coeckelbergh, fascina y espanta. Es como si se presintiera que el avance desmedido de la ciencia va a poner fin al mundo que conocemos. Que de un momento para otro tendremos que lidiar con la sublimidad de la tecnología del mañana. Desde hace dos siglos la pregunta ha sido prácticamente la misma, ¿qué va a ser de nosotros, humanos, cuando el post-humano se dé cuenta de su fuerza y sus virtudes? ¿A qué utopía o distopía nos está llevando el progreso de la modernidad? Para los románticos no restitucionistas volver atrás no es posible (13), el futuro, por más caótico que luzca, es el sitio donde todo va a ocurrir. 

Blade Runner, Alien, Prometheus, el cine de Scott es una simbiosis, donde varias personas prestan su imaginación para ayudar a complejizar las interrogantes románticas. La música trascendental de Vangelis, la mitología erótico-alienígena de H. R. Giger –donde la unión del hombre con la máquina alcanza un aspecto puramente carnal–, el guion del visionario Dan O'Bannon, la improvisación de Rutger Hauer… En los films de Ridley Scott el efecto estético resulta de la combinación de todas estas sensibilidades.

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Notas al pie

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(1) "Los mismos impulsos de fascinación y miedo por el futuro que se encuentran en la poesía de Erasmus Darwin y en las novelas de Mary Shelley, respectivamente, siguen encontrando voz en la imaginación especulativa contemporánea". ​

(2) "Si alguna vez llegara el momento en que lo que ahora llamamos Ciencia, tan familiar para el hombre, estuviera lista para revestirse, por así decirlo, de carne y hueso, el Poeta prestará su espíritu divino para asistir en la transfiguración, dándole la bienvenida al ser así creado como un miembro querido y genuino de la familia humana". ​

(3) "Todo lo que está vivo, no vive solo, ni para sí mismo". ​

(4) El Romanticismo, para Löwy, es una visión del mundo, no solo un género literario, una corriente pictórica o un movimiento de carácter artístico. Es una crítica de la realidad moderna deshumanizante que todo responde con cálculos y fórmulas matemáticas.​

(5) "Era una ciudad de máquinas y altas chimeneas, de las que salían interminables serpientes de humo que se arrastraban por siempre, sin nunca desenrollarse". ​

(6) No solo la ciencia ficción predice futuros decepcionantes. A finales de los años setenta afloran también los movimientos neoluditas. En su manifiesto, Ted Kaczynski, más conocido como Unabomber, anuncia el colapso de la sociedad tecnológica, argumentando que el progreso de la modernidad provocará una calamidad. ​

(7) "Si el período romántico es realmente el comienzo de nuestra sociedad tecnológica moderna, entonces Frankenstein debe erigirse como el mito imaginativo central para el encuentro humano con la tecnología". ​

(8) "[…] cualquiera sea la forma que tome, el arte desde el Romanticismo viene acompañado de un manifiesto explícito o implícito". ​

(9) "[…] sin embargo, con un sentido de poder, y a menudo de liderazgo, que la sociedad se ha empobrecido al rechazarlo". ​​

(10) Nietzsche se ocupó de la moral del superhombre, no escribió sobre su psicología y anatomía. ​

(11) David cambia la estructura de la famosa sentencia de Satanás –“Better to reign in Hell than serve in Heaven”– y la convierte en una pregunta que le hace a Walter, otro androide, que, a diferencia de él, es una representación optimista de la inteligencia artificial.​

(12) "Aunque, por supuesto, también existe la tecnofobia en la ciencia ficción, generalmente representa y expresa tanto el miedo como la fascinación por la tecnología, y a menudo es mucho más que eso. En el mejor de los casos, explora y trata de imaginar la relación humano-tecnología, incluida la relación entre el humano y la máquina y, en ocasiones, la idea de fusionar a los humanos y las máquinas. Con sus misterios, monstruos y fantasmas, es romántica, pero es un tipo de romanticismo que incluye el compromiso con la tecnología". ​

(13) Para Michael Löwy, el Romanticismo restitucionista es aquel que desea recrear el modo de vida de las sociedades precapitalistas, donde se cree que se encontrarán los valores perdidos.

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Filmografía

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Scott, R. (Director). (1979). Alien. Brandywine Productions.

______________  . (1982). Blade Runner. The Ladd Company.

______________  . (2012). Prometheus. Brandywine Productions.

______________  . (2017). Alien: Covenant. Brandywine Productions.

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Bibliografía

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Blake, W. (2001). William Blake: The Complete Illuminated Works. Thames & Hudson.

Byron, G. G. (1900). Childe Harold's Pilgrimage. Canto the First. W. B. Conkey Company. [1812]

Coeckelbergh, M. (2017). New Romantic Cyborgs: Romanticism, Information, Technology, and the End of the Machine. The MIT Press.

Dickens, C. (2003). Hard Times. Penguin Books. [1854]

Frye, N. (1968). A Study of English Romanticism. Random House.

Löwy, M. y Sayre, R. (2008). Rebelión y melancolía. El romanticismo a contracorriente de la modernidad. Nueva Visión.

Lussier, M. y Gowan, K. (Verano de 2012). The Romantic Roots of Blade Runner. The Wordsworth Circle, Vol. 43, Nº 03. 165-172.

Morton, T. (2007). Ecology without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics. Harvard University Press.

Page, M. (2016). The Literary Imagination from Erasmus Darwin to H. G. Wells: Science, Evolution and Ecology. Routledge.

Panagopoulos, N. (2013). The Byronic Hero and Nietzsche's Übermensch: Conflicted Responses to Modernity. The Place of Lord Byron in World History. Edwin Mellen Press. 211-222.

Poe, E. A. (1984). Complete Stories and Poems of Edgar Allan Poe. Doubleday. 

Shelley, P. B. (1816). Mont Blanc: Lines Written in the Vale of Chamouni. Poetry Foundation Online. https://www.poetryfoundation.org/poems/45130/mont-blanc-lines-written-in-the-vale-of-chamouni

Wordsworth, W. (1802). Preface to Lyrical Ballads. The Harvard Classics Online. https://www.bartleby.com/39/36.html 

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