Shubert Silveira: Muchos escritores manejan versiones de su obra: uno más visible internacionalmente y otro de circulación nacional. En su caso, vemos libros editados por Periférica, más fácilmente accesibles, y otros como Talud o Los ojos de Lía, ¡Éste es mi nahual!, editados en México, que no circulan tanto fuera del país. ¿Cómo percibe esta diferencia en la circulación de su propia obra? 

Yuri Herrera: No diría que por un lado hay una distribución masiva y por otro lado una distribución pequeña, sino más bien creo que en general hay una distribución modesta. Por distintas razones, los libros infantiles que dijiste son casi inencontrables ya. En la Sexto Piso, a pesar de que se vendió completa esa edición, no quisieron volver a sacarla, la edición de Los ojos de Lía. Y esta es una edición muy limitada, en el Estado de Hidalgo. Talud fue una edición sacada por gente de Houston y en colaboración con Rice University, era una cosa muy pequeña, pero eso fue reeditado después por el CSH, el Colegio de Ciencias y Humanidades en México, solo para sus estudiantes, y eso fue una reedición por la cual a mí no me pagaron nada, es decir, así era el trato, porque son ejemplares que hacen para sus estudiantes, para regalárselos. 

Bueno, Periférica es una editorial genuinamente independiente, muy pequeña, literalmente son tres o cuatro personas, oscila así. Entonces es muy respetada, pero no tiene las redes de distribución de las grandes corporaciones. Entonces, bueno, uno simplemente tiene que asumir que los libros tienen una vida larga y no comer ansias de que tienen que distribuirse rápidamente o masivamente, sino confiar en que los lectores se ganan poco a poco y abrazar las cosas buenas de la edición independiente.

 

SS: En Talud se incluye el cuento “Alegoría de la biblioteca”, un título muy borgeano, escrito cuando usted tenía 17 años y reescrito al año siguiente. ¿Qué sintió al releerlo tantos años después para incluirlo en el libro? ¿Volvió a corregir el texto? 

YH: No, casi no le corregí nada. Para mí esto era una colección que no había sido pensada como tal, sino que era una recopilación de textos de distintos momentos, y no me parecía mal respetar el estado en el que habían aparecido esos textos en esos momentos. Entonces, es probable que haya hecho algunos pequeños cambiecitos, pero en general aparecieron tal como habían sido publicados antes en revistas y periódicos.

 

SS: Talud y Diez planetas parecen responder a principios distintos de organización: el primero reúne cuentos escritos en diferentes décadas; el segundo presenta una unidad temática fuerte y parece responder a una unidad temporal más acotada. ¿Fueron distintos los procesos de reunión y selección de estos textos, o en ambos casos hubo una lógica interna que unificaran los cuentos que integran los volúmenes? 

YH: En Diez planetas sí, en Talud no. Talud es simplemente una recopilación que hice de textos escritos en distintos momentos, en distintos lugares, sobre distintos temas; no hay una unidad interna más allá de que yo los escribí. 

En Diez planetas, por el contrario, sí era un proyecto, y el proyecto original, de hecho, era como mucho más orgánico: yo quería que tuvieran mucha mayor vinculación los cuentos entre sí, y que de algún modo crearan como una gran narrativa, aunque no fuera directa. Conforme los iba escribiendo me di cuenta de que los cuentos iban adquiriendo como su propia fisonomía, y que no se correspondían con ese proyecto inicial. Entonces, bueno, no traté de forzarlo, aunque sí hay como tres grandes momentos, digamos: uno que sería como el abandono de la Tierra, otro el viaje por el espacio, y otro lo que sucede en otros lugares del universo. 

Hay un solo cuento de esa colección que no escribí durante el periodo en que estaba escribiendo estos cuentos, que es un cuento que yo había escrito años antes, cuando estaba haciendo una revista independiente que sacábamos con amigos de Pachuca, que se llamaba El Perro. Lo incluí porque me parecía que anticipaba algunos de los temas y el estilo que están presentes en Diez planetas. Pero sí, en ese sentido, son muy diferentes Talud y Diez planetas. 

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SS: Diez planetas dialoga con muchos autores: Borges, Bradbury, Melville… Incluso hay un cuento titulado "Casa tomada". ¿Qué lugar ocupa Julio Cortázar en su imaginario literario? ¿Fue una influencia directa en su formación?

YH: Bueno, ese cuento, sin duda. Hay algunos cuentos de Cortázar que he leído en múltiples ocasiones, ¿no? A veces porque se enseñan mucho en la universidad, a veces por gusto, para mí desde hace mucho tiempo.

Yo no diría que Cortázar sea una de mis influencias más claras, o más conscientes, por lo menos, porque este es el asunto con el tema de las influencias: por un lado está lo que tú crees o lo que tú quieres, y por otro lado cómo funcionan de verdad; hay cosas que tú no sabes que te están influyendo de esa manera. Yo pensaría que la influencia de Borges es mucho más clara en mí, y probablemente mucho más consciente. 

A mí, Cortázar, a pesar de que yo no me siento tan cercano a su proyecto, es un autor fundamental, y creo que está siendo injustamente relegado. Se le juzga mucho por una cierta cursilería en su figura como escritor, y en ciertos momentos de sus novelas en especial. Creo que sus cuentos siguen siendo muy bien leídos, pero que sus novelas, en general, están siendo relegadas. Entonces, para mí es importante, pero no es uno de los principales, digamos.

 

SS: Trabajos del reino, Señales que precederán al fin del mundo y La transmigración de los cuerpos comparten ciertas atmósferas y obsesiones. ¿Fueron concebidas como una trilogía o solo después de escribirlas reconoció un hilo conductor entre ellas? ¿serían algo así como una "trilogía involuntaria"?

YH: Así es, exactamente. De que hay un hilo conductor, hay un hilo conductor, pero falta desenterrarlo, o está medio desenterrado, y no es como un proyecto inicial. Yo no tenía un proyecto, sigo sin tener un proyecto, no tengo una idea monumental de la literatura ni programática, sino que más bien ha sido una reacción a ciertas cosas que voy leyendo, a cómo estas dos cosas —lo que voy viviendo y lo que voy leyendo— se van articulando, y cómo va cambiando mi relación con la lengua, cómo va cambiando mi relación con ciertas ideas. 

Entonces, en retrospectiva, yo puedo ver algo de lo que conforma ese hilo conductor: la idea del viaje, los personajes que son como traductores, que son como terceros o mediadores, por la transformación del lenguaje, por ejemplo, y una mirada política específica que me viene, entre otras cosas, de haber estudiado ciencias políticas en la UNAM. Pero no, de ningún modo esto era algo que yo hubiera planeado. Yo, más bien, cada vez que estoy con un libro no tengo idea a dónde voy a llegar, ni si será el último libro que voy a hacer, que es un poco el punto en el que estoy ahora mismo.

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SS: La novela corta ha sido caracterizada por Juan Villoro como “un género sin pasaporte”. En español, el término “novela” designa lo que en otras lenguas llaman romance, y no el roman de las lenguas romances. Sus libros podrían considerarse novelas breves. ¿Usted las concibe como un género en sí mismo o simplemente como novelas? ¿Qué posibilidades encuentra en esta forma más contenida?

YH: No, para mí son novelas a secas. Para mí novela es novela, y el hecho de que pueda tener 100 páginas más o menos no cambia eso. Es decir, el hecho de tener más páginas y más palabras te da más espacio, pero eso tiene simplemente que ver con la capacidad de síntesis de cada escritor. No necesariamente una novela de 500 páginas dice más cosas que una novela de 100; depende de cómo están elegidas y de lo que están haciendo esas palabras. 

Yo comienzo los libros pensando que van a ser libros más largos, y eventualmente empieza a apretarse esto que yo había planeado originalmente. Porque me hago planes sobre cómo va a ser el libro, y estos planes, estos mapas, son como extensos, pero después me empiezo a dar cuenta de que lo que se puede hacer en tres o cuatro páginas, o en tres o cuatro líneas, se puede hacer en una o dos páginas, o en una o dos líneas. Y que uno lo que hace es estar jugando y tratando de ser más sintético o no. 

Entonces, no, yo no pienso en la novela corta como algo distinto de la novela.

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SS: Josefina Ludmer propuso el término “literaturas posautónomas” para pensar obras inseparables de su contexto económico y político. Sus novelas, que abordan temas como el narcotráfico, la migración o la violencia social, no renuncian a una alta elaboración del lenguaje. ¿Cómo negocia esta tensión entre el compromiso con lo real y la autonomía estética? 

YH: Bueno, no estoy seguro. Es decir, porque de nuevo, yo no escribo de manera programática, sino más bien en retrospectiva: me voy dando cuenta de ciertas cosas que han salido, ciertas cosas que no han salido. Y sí, sin lugar a dudas hay cierta autonomía, pero autonomía no significa un corte de tajo radical respecto al espacio de producción del libro, de distribución, de discusión, o de su inclusión en la esfera pública. 

Yo estuve consciente de que tanto las historias como todas las otras cosas que conforman un texto de ficción —digo, los símbolos, las alegorías, los personajes, todo— salen de la realidad, porque no tenemos de otra. ¿Cómo es que uno construye su propio universo y su propio lenguaje a partir de esa realidad? Ese ya es como otro paso. Yo trato de alimentarme de distintas fuentes para construir ese lenguaje poético. 

Yo creo que toda la literatura, incluyendo por supuesto la narrativa, es en algún sentido un subgénero de la poesía. Es decir, si una literatura no está tratando de encontrar una manera singular de hablar del mundo de los sentidos, entonces no es literatura: simplemente es una repetición de clichés, o es un manual, o es un instructivo. La literatura tiene que estarse moviendo en un espacio inestable, tal como hace la poesía. 

La poesía está empujando siempre los límites del lenguaje, los límites del significado. ¿Cómo hace uno eso en la narrativa? Es, bueno, pensando en una cierta historia que por alguna razón sea importante para ti, y que a veces resulta que es también una representación de historias que están siendo importantes para otras personas. Pero, con relación al lenguaje, uno trata de incorporar insumos muy variados. Es decir, no nada más lo que has leído en libros, sino lo que lees en otro montón de plataformas, incluyendo los grafitis en los baños. Y esto lo estoy diciendo en serio. Uno tiene que ver cómo la lengua sucede en espacios muy diferentes. 

Y esto es tan solo por hablar de la lengua escrita, pero para mí es también muy importante escuchar cómo la lengua va cambiando con los hablantes reales. Esto no para reflejarlos, para copiarlos, para guardarles lealtad, sino como un insumo más, como una manera más de enriquecer esto que es muy propio a cada autor. Es decir, en ese sentido, somos como una especie de vehículo de diferentes cosas que están sucediendo en el momento. 

 

SS:  Tal vez su obra más cercana a esa idea de literatura posautónoma sea El incendio de la mina El Bordo. ¿Cómo surgió el proyecto y cómo dialoga con la tradición realista? ¿cómo se diferenciaba esta novela de las tres anteriores?

YH: Este libro yo no lo llamo novela. Hay gente —muy poca— que sí lo ha llamado novela, y entiendo por qué lo hacen, pero yo no lo comparto. Yo siempre lo he llamado una narrativa histórica. 

Tampoco es historiografía, no es un libro de historia. Es un libro hecho con muchos pedazos de documentación. Cada cosa que está dicha ahí está soportada, está apoyada por documentos, lo cual no quiere decir que esto sea historiografía o que sea un texto desligado de la literatura. 

Es un texto literario en el que todos estos elementos, todos estos fragmentos de verdad, fueron organizados por mí siguiendo un criterio narrativo que me viene de la literatura. En ese sentido, entiendo que pueda ser leído como una novela, porque además era uno de mis modelos estéticos —casi diría uno de mis modelos éticos y políticos— para organizar los hechos. Yo quería que se leyera casi como una novela negra, pero no es una novela en términos de que no hay nada inventado. 

Lo único inventado —que es muy importante, pero no suficiente para llamarlo una novela— es la manera en que están ensamblados los materiales. Pero tampoco es un ensamblaje, digamos, manoso, sino que tiene que ver con una lógica rítmica, con un cierto ritmo narrativo que pueda conducir a los lectores a través de los distintos espacios y los distintos protagonistas del libro.

Entonces, no sé si esto sea realismo, porque creo que cuando se habla de realismo se alude a una pretensión de escribir apegándose a cómo la gente habla o es en realidad, y eso es algo que yo nunca he tratado de hacer. En este caso, más bien, lo que estoy haciendo es una crítica de los documentos, una crítica de la historia legal, de la historia institucional de estos acontecimientos, y confrontarlos con sus propias contradicciones, para que en ese ejercicio salga a la luz la fisura de esa verdad impuesta. 

Esta es una historia que mucha gente en Pachuca tiene en la memoria colectiva, pero de la cual muchos no tenían noticia de en qué soportes existía. Entonces, creo que fue una buena manera de sistematizar eso, y que, para mi sorpresa, ha sido un libro que ha tenido una buena cantidad de lectores.

 

SS: En Trabajos del reino aparece un artista al servicio de un gran capo, conocido en la novela como el Rey. Aunque el texto es elíptico y simbólico, todo sugiere que el protagonista podría ser un compositor de corridos o narcocorridos. ¿Chalino Sánchez fue una inspiración directa para el personaje del Artista, también llamado el Lobo en el libro?

YH: No una inspiración directa, pero sí es alguien que yo estaba escuchando mucho en esa época. Esto lo escribí en la época en que vivía en la frontera; pasaba mucho tiempo entre El Paso y Ciudad Juárez. Estaba escuchando mucho corrido en ese entonces. 

Y claro, Chalino es una figura arquetípica. Pero una cosa es que sea uno de los modelos que te sirven, y otra cosa es que trates de hacer un seguimiento biográfico o una representación de cómo fue su vida, simplemente cambiando algunas cosas. 

Yo no creo que haya escenas que se correspondan directamente con la vida de Chalino Sánchez, pero sí con el modelo general del artista surgido del mismo espacio, del que va a ponerse a cantar y con el cual se confunde eventualmente.

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SS: En Trabajos del reino también se plantea la tensión clásica entre arte y poder. La figura del "Rey" remite tanto a los monarcas medievales como a los capos narcos actuales. ¿Considera que el arte relacionado con el narcotráfico, como los corridos o ciertos exponentes del regional mexicano como Peso Pluma, entraña una forma de arte comprometido, en el sentido de que implica riesgos reales?

YH: Para mí, este es el tema de esta novela. Para mí, nunca fue una novela sobre el narcotráfico, sino siempre una novela sobre la relación entre el arte y el poder. 

Hay distintas maneras en las que la gente accede al poder, y se pensaba —porque también esto ha cambiado un poco— en los narcos como gente de muy baja educación que llegó violentamente al poder, como seres simples y muy diferentes de la gente poderosa que accedió al poder por otros mecanismos. Pero yo creo que el poder hace cosas parecidas a las personas independientemente de cómo hayan llegado a él —y esto, además, asumiendo que existen mecanismos absolutamente transparentes, limpios y exentos de violencia para alcanzar el poder. 

Yo creo que el poder político y el poder económico no están exentos de mecanismos ilícitos y violentos para llegar a donde están los que llegan. Y la gente poderosa suele tener la piel muy delgada, y a veces tiene la ilusión de que puede mantener a los artistas bajo control a través del mecenazgo. Hay muy distintas formas de mecenazgo: a veces tenemos monarcas soberanos que directamente comisionan obras de arte —en las que incluso piden ser incluidos—; otras veces lo hacen pagando cifras exorbitantes por obras que todavía no producen ese valor de mercado; y otras veces, a través de becas o de empleos. Hay muchas formas que cumplen a la vez una función de promoción y de cierto control sobre los artistas. 

Pero cuando son artistas de verdad, casi irremediablemente van a salirse de los moldes impuestos por estas distintas formas de mecenazgo y control. Y cuando eso sucede, las personas en el poder dejan de ser amantes del arte, dejan de ser amantes de la libertad de pensamiento y se convierten en censores. 

Esto es algo que ha sucedido a lo largo de la historia, en los más diversos regímenes —incluyendo los revolucionarios—, cuando se dan cuenta de que los artistas siguieron por su lado y que no se convirtieron en conservadores, como termina por convertirse toda la gente que obtiene cierto poder y eventualmente, cuando empieza a acomodarse en el poder. 

 

SS: En Señales que precederán al fin del mundo los lugares tienen nombres ficcionales: “la Ciudadcita”, “el Gran Chilango”, “el Gabacho”. Me hizo pensar en lo que decía Ingmar Bergman en La linterna mágica sobre los efectos de ambientar una ficción en un lugar no nombrado y que el señala que el fracaso de su película El huevo de la seripiente radicó en situarla en Berlín en los años 20 y no en una ciudad sin nombre y en una época indeterminada. ¿Qué le aporta esta estrategia de desrealización geográfica a su narrativa? ¿Qué se perdería si en lugar de esos nombres hubiera usado, por ejemplo, Pachuca, Ciudad de México y Los Ángeles?

YH: Bueno, sí tengo modelos reales. Es decir, y yo voy a insistir en esto siempre: no importa si uno hace fantasía, horror, ciencia ficción, siempre está tomando modelos existentes en la realidad. 

Y después ya hace otra cosa, lo transforma en otra cosa en función de lo que tú quieres hacer con el texto. Sí, la Ciudadcita, su modelo sería Pachuca, por ejemplo; el Gran Chilango, claro, la Ciudad de México; el Gabacho, en general, es una manera abstracta, genérica de hablar de los Estados Unidos. 

Esta es otra de esas cosas que puedo reflexionar en retrospectiva, pero que no era un plan. Es decir, en retrospectiva puedo ver que la utilidad de esto es no estar limitando la historia a una geografía específica, a un período específico, sino tratar de decir algo que apela no sólo a los habitantes de ese lugar y de esa época, sino a un público más amplio. Y esto no es nada más por ganas de tener más gente leyéndote, sino por la voluntad de entender que lo que sucede en lugares pequeños y aparentemente marginales son cosas relevantes para gente que habita en otros tipos de lugares y en otras épocas. 

Entonces, a mí me da como una cierta libertad el no tener que estarme limitando a un lugar con coordenadas específicas en el mapa, sino construir un lugar en el que suceden cosas que son relevantes para mí y que suceden al mismo tiempo en este lugar. Es decir, lo que hace la literatura es tomar elementos del caos, que es la realidad, y ensamblarlos de manera orgánica, de manera consistente, para poder decir algo que de otra manera no está dicho de manera natural en el mundo, sino que uno tiene que elegir, uno tiene que construir.  Es mi manera de hacerlo.

 

SS: Su prosa tiene una gran carga poética. Frases como “perderse en el asombro de tanta carne viva levantando palacios”, “en ese punto intenso de la nada” o “el cielo era apenas una exhalación encarnada que no se decidía a caer sobre el mundo” desautomatizan el lenguaje, como proponía Shklovski con su ostranenie. ¿Cómo sabe cuándo una frase funciona, cuándo decir más no opaca la historia sino que la enriquece? ¿Qué lugar tiene la poda, el descarte en su proceso de escritura?

YH: Es un poco lo que decía antes, de que yo tengo una idea general de hacia dónde me dirijo, y tengo una idea general de cuál es el lenguaje con el que voy a llegar allí. Conforme voy avanzando, voy deshaciéndome de ciertas cosas. Es decir, yo tengo una dirección hacia dónde voy, pero no tengo una serie de pasos específicos sobre cómo llegar allí. 

Entonces, lo que yo pienso —fíjate—, esto es como yo diría: hay libros que requieren una investigación documental —en mi caso tengo dos, que serían muy claramente El incendio de la mina El Bordo y el más reciente La estación del pantano—, y hay otros libros que requieren otro tipo de investigación. Y todos, cuando estás haciendo literatura, requieren esto: una investigación lingüística y una investigación emocional. 

Esta investigación, a diferencia de la investigación documental, es algo que sucede a la hora de estar escribiendo. Es algo que no descubres hasta que estás tratando de poner algo en ciertas palabras. Y cuando lo haces, también estás descartando ciertas cosas, incluyendo otras, depurando tus ideas, depurando la manera de contar una historia. 

No es simplemente ponerlo en el papel, no es simplemente un reflejo de un trabajo ya previamente hecho, sino que es algo que sucede ahí: a la hora de estar escuchando cómo suena, a la hora de estar viendo las correspondencias que suceden en distintos puntos del texto, a la hora de estar quitando lo innecesario. 

Entonces, sí hay un trabajo de edición —no posterior a la escritura, eso también—, pero hay un trabajo de edición que es concomitante a la escritura: de estar rechazando los clichés, de estar tratando de encontrar la precisión en función de cuál es esa cosa que quieres subrayar, cuál es esa cosa que quieres enfatizar, ya sea de una acción, de una emoción o de un paisaje.

 

SS: Uno de los términos que sorprende en Señales es el verbo "jarchar". Cuando lo leí en primera instancia pensé que se trababa de argot mexicano para referirse a "salir, partir, dejar un lugar". Luego mis amigos mexicanos me dijeron que ellos jamás utilizaron ese verbo. Entonces recordé las jarchas medievales y que incluso su etimología quiere decir "salida" ¿cómo llegó a este verbo y qué le aporta a la novela?

YH: Efectivamente, de ahí viene. Por un lado, en Señales también hubo cierta investigación, pero no investigación en términos de que yo necesitara documentos para informarme de la historia, sino una investigación que me ayudó en términos poéticos. 

Yo estuve leyendo mucho sobre la frontera medieval; estaba en ese entonces en Berkeley y tomé con el profesor Jesús Rodríguez Velasco un estudio independiente sobre la frontera medieval, y leí textos interesantísimos. Es una lástima que estén desapareciendo los estudios medievales, porque la literatura medieval es de las cosas más delirantes y maravillosas que existen. 

Y, bueno, ya antes de eso —antes de tomar ese curso, que fue como poner énfasis en esto—, yo ya conocía sobre las jarchas. Y sí, las jarchas, en este sentido, funcionaban para mí casi como una especie de principio poético de la novela, porque la jarcha —como bien decías ahora— es la salida de un poema escrito en una lengua en transición, y que, aunque es comprensible, causa cierta extrañeza. Y frecuentemente, además, era una voz femenina despidiéndose. 

Esto es, en muchos sentidos, un resumen de lo que estaba sucediendo en mi novela: una voz femenina despidiéndose en transición. Y la inclusión de jarchar responde a algo que he hecho en otros lugares —aunque aquí de manera un poco más extrema—, que es tratar de adueñarme del texto con un lenguaje propio. Y este lenguaje propio, como decía, a veces viene del habla contemporánea, a veces de otros libros, a veces de otros textos. Pero la idea es que te sirva para esto que mencionaba antes: para poder decir algo con cierta precisión. Y una precisión que no tiene que ver con la claridad de otro tipo de textos. Para mí era más importante que esa precisión nos lleve a la extrañeza. 

Entonces, decidí incluir esta palabra sin ninguna explicación, y que en el contexto, en el ritmo mismo de la lectura, la gente entendiera que sí, es una especie de sinónimo de salida y de salir, pero que el mero hecho —aun sin saber de dónde vienen las jarchas—, el mero hecho de que se esté diciendo esto con otra palabra ya va a comunicar la idea de que es una salida de otra naturaleza. Que no es una simple transición, sino que es una transición que requiere su nombre propio, que requiere justamente una palabra diferente, porque estás diciendo algo fundamental que no puede ser dicho nada más así de pasadita. 

Y bueno, esto que —como decía— es un ejemplo extremo, es algo que trato de que suceda en otros niveles en otros textos.

 

SS: Siguiendo con esta tradición medieval, el protagonista de La transmigración de los cuerpos es llamado el Alfaqueque, un término de origen árabe que designaba, en la Edad Media, al mediador que negociaba la liberación de cautivos entre bandos enemigos. En su novela, esa figura reaparece como un intermediario entre familias enfrentadas durante una peste. ¿Qué lo llevó a recuperar esta palabra y ese rol tan específico? ¿Qué le permitió construir narrativamente esa figura del mediador? 

YH: Bueno, eso también fue cuando estaba leyendo a Alfonso el Sabio —o, bueno, lo que se hizo en el taller de Alfonso el Sabio. Yo recuerdo también haber estado leyendo esto; ya estaba pensando en esta novela, y para mí los nombres de los personajes son importantes. 

No es que todos ellos tengan un significado, pero a veces puedo incluir personajes con nombres que no son solamente una manera de ubicarlos, sino que el nombre mismo está proponiendo algo, está provocando algo: ciertas expectativas, ciertos prejuicios, o que te empuja —un poco a la manera de lo que sucedía con jarchar— a preguntarte cuáles son las capas de significado del nombre. 

Entonces recuerdo haber estado leyendo Las Siete Partidas y haber encontrado esto: un personaje tan importante que merecía su propio apartado. Yo decía: esto se parece muchísimo a mi personaje, que es un personaje que está haciendo lo mismo. Y esto es algo que ha sucedido en muchas sociedades y en muchos conflictos: que más allá de los enfrentamientos, tú necesitas vasos comunicantes. Y el alfaqueque funciona como un vaso comunicante; así funcionaba entre cristianos y musulmanes, y así funciona este personaje en el conflicto entre estas dos familias en La transmigración de los cuerpos.

 

SS: Muchos de sus personajes —El artista, El joyero, El periodista, Makina, el Alfaqueque, la Tres Veces Rubia— funcionan más como arquetipos que como personajes de psicología tradicional. Sin embargo, todos parecen estar en tránsito, en un viaje geográfico o existencial hacia lo que serán o ya son. ¿Piensa estos personajes desde el inicio como figuras abiertas a una transformación? ¿Cómo equilibra lo simbólico con lo narrativo?

YH: Bueno, en el caso de Trabajos del reino sí es muy claro eso: está muy claramente pensado desde el principio que los personajes están concebidos como roles, como funciones, porque este es un espacio de poder en el cual la gente renuncia a su individualidad, renuncia a su singularidad, para ponerse a los pies del hombre poderoso. Y esta es la tensión que existe en esta novela. En ese sentido, es la misma tensión ejemplificada de manera muy explícita con Lobo, que renuncia a su nombre. Yo podría decir que, de algún modo, esa novela es la historia de cómo alguien recupera su nombre: es la historia de cómo alguien realiza una especie de viaje en U —o algo así—, es decir, se aleja de sí mismo para encontrarse a sí mismo, eventualmente, pero que en medio tiene que pasar por este sometimiento a un poderoso. Esa es la novela donde sucede más claramente. 

En los otros libros creo que los nombres más bien tienen que ver a veces con provocar ciertas expectativas. Yo no sé —y no hay una descripción clara— cómo sea la Tres Veces Rubia, pero yo esperaba que el nombre mismo, de algún modo, ya creara una cierta expectativa sobre lo que es, para que cada quien interprete ese nombre como quiera. 

Y hay otros personajes que sí tienen un significado profundo para mí, como los personajes de Señales que precederán al fin del mundo, que sí vienen de una cierta investigación. Están modelados a partir de la idea general de cómo eran ciertos dioses prehispánicos, pero el lector no necesita saber eso. 

Lo único que era importante para mí era que se generara una cierta sensación del tipo de virtudes o del tipo de defectos de cada uno de ellos, y que los nombres, de algún modo, correspondieran con eso.

 

SS: En La estación del pantano aparece Benito Juárez, una figura central en la historia y política mexicanas. ¿El libro generó polémica? ¿Hastga qué punto es lícito para un escritor tomar una figura tan emblemática del siglo XIX en México?

YH: Lícito es hacer lo que se nos pega la gana. Es decir, uno no tiene que estar pensando quién va a decir qué es lícito o qué no es lícito. Por supuesto que existe la gente que hace eso. En otros momentos eran un par de grupitos de poder los que decían qué es lícito decir, qué se puede publicar y qué se debe leer. 

Por suerte, no es que hayan desaparecido los grupos de poder, pero ya no hay ese monopolio que era parte de cómo funcionaba la esfera pública en el viejo régimen, donde tenías a un cierto grupo de intelectuales liberales, críticos —todo esto entre comillas— y que había una cierta libertad de expresión tutelada. 

Entonces, no: eso por fortuna creo que ha desaparecido. Hay una variedad de gente escribiendo y una variedad de medios; ya no hay monopolio sobre eso, y por suerte ya no existe así. No digo que no existan las tentaciones ni los gestos de censura venidos desde distintos lugares, pero ya no hay un control sobre lo que es lícito y lo que no es lícito. 

Y entiendo que lo preguntes específicamente a partir de este libro, que es sobre una figura que es como un santo civil, que es lo que es Benito Juárez. Es alguien cuya trayectoria ha sido santificada y "piedrificada", por decirlo de algún modo, porque él es una estatua. 

Y mi intención no era, como frecuentemente se utiliza esta palabra en las novelas históricas, desacralizar al personaje. A mí eso es una cosa que me parece muy ingenua y francamente inútil, esta idea de desacralizar. Yo no entiendo qué necesidad tiene la gente de hacerse falsos punks desacralizando, cuando lo que yo creo que necesitamos son más cosas sagradas, simplemente de una manera distinta, y no que nosotros creamos que algo es sagrado porque el mercado o el Estado nos dicen que eso es sagrado. 

Entonces, para mí esta era una figura importante por distintas razones. Por un lado, porque aquí es donde vivo (New Orleans), y me servía como una especie de paralelo de lo que ha sido mi experiencia, de cómo me relaciono con esta ciudad y de cómo me relaciono como migrante, como hispanohablante. 

Pero además de eso, Benito Juárez es como una especie de migrante extremo, porque era en México una persona que había tenido cierto poder y había tenido influencia antes de venir acá, y que pierde todo eso, y no sólo eso, sino que llega como perseguido, sin saber la lengua y con la urgencia de regresar a México. 

Entonces, en ese sentido, está viviendo lo que viven muchos otros migrantes, pero en una forma muy específica por ser exiliado político. 

Pero esa historia —la historia del héroe que se va y regresa y se encumbra— no era la historia que me interesaba. A mí la historia que me interesaba era la de ese tiempo del cual nadie sabe nada, ese espacio oscuro y en silencio en el cual sucedió algo fundamental. 

Y ese silencio y esa oscuridad son una oscuridad y un silencio promovidos por ellos mismos, por los mismos que estuvieron acá, que nunca hablaban de eso. Y eso me llevó a pensar que justo por eso debía ser importante. 

Y que esa transformación tenía que ver con algo que no era la mera instrucción política o la mera conjura, sino que tenía que ver con descubrimientos que en general no se asocian a los próceres, y descubrimientos que esta ciudad ofrece. 

Tiene que ver con el gozo, con el placer, con formas de lidiar con la muerte y con la violencia extrema que suceden aquí permanentemente. Y que uno de esos descubrimientos tenía que ver específicamente con la música como una forma de pensar. 

Como que este es un lugar en el que se está gestando algo que sucederá después y que es muy, muy importante: que aquí todavía no, pero que será la colisión entre la música africana y la música occidental. 

Y que lo que yo creo es que eso les ofrece modelos epistemológicos o un modelo epistemológico alternativo. Que no les sirve para crear una forma de gobierno específica, pero que les sirve para atreverse a pensar, a imaginar de una manera distinta el país al que van a regresar.

 

SS: En la novela se alude a la música, la ciencia (frenología), hasta el ajedrez ya que se mecniona a Paul Morphy ¿hubo una investigación específica para escribir La estación del pantano o más bien ya tenías varios datos y ayudó que usted se mudara a Nueva Orleans?

YH: Bueno, no la hubiera yo escrito si no hubiera estado aquí. Aquí es donde tuve conciencia clara de que Benito Juárez había pasado por aquí, y pasé mucho tiempo pensando en lo que habría sido eso. 

Y luego la investigación, bueno, por un lado fue buscar en archivos rastros de su paso por aquí —porque prácticamente no hay— y, por otro lado, leer muchísimo sobre distintos aspectos de la ciudad para crear el espacio en el cual el personaje surgiera orgánicamente. 

Y la parte más divertida quizá fue que estuve leyendo los periódicos que están digitalizados —The Timespeakere está digitalizado—, entonces leí el periódico desde el primer día que llegó hasta el último día en el que se fue. Para mí era como mi lectura diaria y era muy interesante porque eso me daba un paisaje de lo que los migrantes, los exiliados migrantes, habían vivido aquí: porque llegaron despojados del poco o mucho dinero que tenían. El único que tenía dinero era Melchor Ocampo, pero no se lo trajo, digamos. 

Entonces todos tenían trabajos proletarios y tuvieron que experimentar estos otros aspectos de la ciudad. Por eso esa parte de la investigación fue muy importante para mí. Luego, ya libros que tenían que ver con aspectos específicos: las relaciones raciales, el tema de la esclavitud, la música, los pueblos originarios que todavía se encontraban acá. 

Y después es ir seleccionando lo que tiene relevancia para la historia que quieres contar.

 

SS: En la novela también una de las diferencias a nivel formal, ya que tiene ciertos pasajes donde algunas palabras están escritos en otro tamaño de letra, con otra fuente, es decir, hay como una diversidad en ese aspecto formal de cómo el texto está presentado. ¿A qué se debe este procedimiento?

YH: Eso solo sucede en unos momentos específicos, cuando están los exiliados hablando, y eso es un poco como lo que mencionaba antes respecto a la jarcha, al alfaqueque: son estas especies de gestos internos que yo sé de dónde vienen y que no me preocupa si el lector sabe exactamente de dónde vienen. 

Lo que me importa es que sepan que hay algo relevante sucediendo ahí. Y el hecho de que suceda cuando están hablando los exiliados es porque hay algo específico en su manera de hablar a lo que uno tiene que poner atención. 

A lo que yo aspiro —y que se puede entender— es que es gente que ya está mirándose a sí misma como futuros próceres, como futuras estatuas, y que sus palabras requieren otro tipo de tipografía.

Pero además yo estaba pensando —ya con una referencia más específica— en Andrés Bello y en Simón Rodríguez, que son gente que pensaba la lengua, y específicamente la lengua escrita, como otro espacio de la lucha por la independencia. 

Por ejemplo, Simón Rodríguez hacía estos manifiestos en los que se ocupaba la página entera, y que utilizaban distintas fuentes, distintos tamaños. Entonces es una manera de reflejar en la página lo que es una actitud, y que es parte de la identidad de todos estos personajes.

 

SS: Respecto a las traducciones de sus obras y volviendo a su trilogía, quisiera saber si en alguna otra lengua estas tres novelas breves se publicaron en un solo tomo.

YH: En varias, sí. En inglés, en alemán, en croata, y no estoy seguro si en turco. Pero sí, sucede en varios idiomas. Y, en teoría, también van a aparecer así en portugués, en Brasil.

SS: ¿Y en español se espera una edición de las tres novelas juntas? 

YH: Es curioso que lo digas, nunca lo había pensado, ni lo he discutido con Paca, mi editora. Justo porque nosotros sabíamos que estas novelas fueron pensadas independientemente, y cada una ha tenido su vida —sigue teniéndola por su lado—, lo cual para mí es una enorme fortuna, que los libros sigan encontrándose cada uno por separado, no lo hemos pensado hasta ahora. Porque, además, no estuvo planeado así.

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SS: Dado el trabajo tan minucioso con el lenguaje, imagino que sus libros presentan grandes desafíos para los traductores. Hay frases como "era muy sacale punta" o "cura que le escame", incluso verbos como "damitear", "buenosdiar", "comolevar", "primerodiosar", "muyamablear". ¿Cuál es su relación con sus traductores? ¿Interviene activamente en ese proceso?

YH: Yo creo que algunos de ellos me odian. 

Y yo intervengo tanto como me lo piden. Yo no soy una persona controladora —al menos no en ese sentido—; asumo que las traductoras saben lo que están haciendo, que sin duda conocen la lengua en la que está volviendo a existir el texto muchísimo mejor de lo que yo podría hacerlo. 

No meto las manos si no me lo piden, y si me lo piden, lo hago tanto como me lo piden. 

Entonces, ese ha sido un trabajo muy cercano en la traducción al alemán, en la traducción al portugués —que se hizo hace unos años pero luego no apareció; no sé si van a utilizar la misma traducción— y, sin duda, en las traducciones al inglés. Con Lisa Dillman, mi traductora al inglés, tengo una relación muy cercana: ella hace muchas, muchas preguntas, y al mismo tiempo yo respeto las decisiones finales que ella toma. 

La traducción es un acto de recreación, entonces uno tiene que aceptar ese paso en el abismo: aceptar que lo que escribió va a ser transformado radicalmente, porque el material fundamental del que está hecho va a ser completamente otro. Entonces va a sonar distinto, va a tener significados distintos, y aún así la apuesta es que produzca un efecto similar o análogo al de la primera versión. 

Creo que eso es a lo más que podemos aspirar con una buena traducción. Entonces, yo disfruto que exista con nuevo cuerpo y haciendo otras cosas.