Las casas, como mundos, manejan sus propias leyes. Las circunstancias de cada relato dan lugar a que se las construya como sitios estimulados por diversas emociones. En la literatura gótica adquirieron la naturaleza de un sitio de deterioro y confinamiento. Esto no las hace intolerables a su respectivo propietario, que ayuda a configurarlas. Su mente y espíritu se funden con el carácter de la casa. Se hacen inseparables. Si bien para los que ven desde afuera puede ser una entidad siniestra y repudiable, para sus ocupantes es su legado. Allí cohabitan con el pasado de su familia misma, del que no pueden deshacerse. 

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En Así habló Zaratustra, el personaje homónimo elabora la siguiente parábola: “No pocos que quisieron expulsar a su demonio fueron a parar ellos mismos dentro de los cerdos” (Nietzsche, 2003: 95). Como a muchas de las sentencias de Nietzsche, se la ha explicado e interpretado desde distintos lugares. Pero, también parece habérsela reformulado, y en la actualidad encontramos que al filósofo se le adjudica un aforismo que profesa algo así como: “ten cuidado cuando expulses tus demonios, no vayas a desechar lo mejor de ti”. La frase original remite al Cristianismo, en particular al Evangelio de Mateo (1), necesario para la comprensión de su sentido. La frase resultante es general y asequible. El mal, lo negativo, es también parte de nosotros. El ser necesita alcanzar el equilibrio entre el bien y el mal sin descartar ni uno ni otro. Esto la hizo una frase más popular. Para el fin de este texto, esta reformulación, aunque ciertamente trillada y predecible, aporta algo sustancial, ya que permite examinar lo que ocurre con la casa y el héroe gótico. En “The Fall of the House of Usher”, Roderick Usher, cabeza de la familia, ni siquiera intenta librarse de la mansión que lo vio nacer. Este es su demonio. Su abandono significa su propio hundimiento. 

La narración empieza en el camino, que es premonitorio de la oscuridad que cubre la mansión. Hay tristeza y silencio y las nubes cuelgan opresivas sobre la tierra. Ante los ojos del narrador, la casa se erige insufrible, comparable solamente a un sueño de opio. El descubrimiento de una herida en zigzag que recorre la fachada desde el tejado hasta las aguas del estanque ya supone una ruptura. La caída es inminente desde el principio. 

Dentro de este mal sueño, el narrador habla del arco gótico del salón. La mansión es parte de un contexto arquitectónico asociado usualmente a lo tenebroso. Puertas adentro todo contribuye al encierro, desde el tapizado de las paredes a los trofeos y la madera oscura. Incluso los libros e instrumentos musicales sostienen la atmósfera que sofoca al narrador: “I felt that I breathed an atmosphere of sorrow. An air of stern, Deep, and irredeemable gloom hung over and pervaded all” (Poe, 1984: 180) (2). Cada nuevo enunciado trae un matiz de lobreguez que se encadena al anterior, conformando esa “unidad de efecto” de la que habla Poe en su ensayo sobre la composición (Poe, 1846). Se percibe una totalidad, nucleada en la casa. 

Con el apelativo de “House of Usher”, el campesinado reconoce tanto a la mansión familiar como a la familia. Lo que se cuenta de una, se contagia a la otra. Roderick está confinado en sí mismo, la casa no es sino una extensión de su conciencia y la de los suyos. Su mente, cavernosa e intrincada, está igualmente adormecida. Nada de simple humanidad (Poe, 1984: 180). Como auténtico señor del linaje de Otranto, su naturaleza es ambigua (Hume, 1969: 287).

El héroe gótico-romántico no ignora lo que (le) sucede. Roderick quiere llegar al origen del mal. Entender la enfermedad. No es un indolente, sufre los acontecimientos. El lector quisiera su salvación. Las penumbras le son necesarias para no sentirse nervioso, para sobrevivir la extrema sensibilidad. La casa le inocula esta necesidad y se transforma en su refugio. Por otra parte, la salud deplorable de su hermana intensifica y concreta su padecimiento. Lo turba la idea de ser el último de la “ancient race of the Ushers” (Poe, 1984: 182) (3). Piensa -según llega a entender el narrador (4)- que todo es sensible: vegetales, hongos y piedras. Sobre todo estas últimas, que, en armonía siniestra con su entorno, han influenciado por siglos los destinos de la familia (Poe, 1984: 185). 

Los atributos de pesadilla de la mansión crecen como el miedo de su señor. El horror se expande y llega a su manifestación final cuando muere Lady Madeline y es llevada a la cripta, al inconsciente de la casa, donde su hermano la intenta reprimir solo para que vuelva luego, al igual que la fisura, a anunciar la caída. Conviene, a fines de profundizar en el carácter gótico de esta mansión, indicar que la cripta se remonta a tiempos feudales y que se usó primero como mazmorra y luego como depósito de pólvora o similar (Poe, 1984: 186). La propiedad, había dicho el narrador, es definida por su excesiva antigüedad (Poe, 1984: 179). El pasado de varias generaciones cuelga sobre ella, lo que aumenta exponencialmente la edad y desarrollo de cualquier prodigio que la pueble. 

El narrador describe el clima de la escena final y se detiene en la luz anormal que lo alumbra todo. Le dice a Roderick que puede ser un fenómeno eléctrico o el miasma del estanque (Poe, 1984: 188). En su acepción más corriente, más inmediata, el miasma remite a una especie de aire nocivo que, se creía, causaba distintos malestares y enfermedades. Las emanaciones de las aguas colindantes a la casa se amoldan a esta definición a la perfección. Sin embargo, en la Grecia arcaica se refería también a una mancha que quedaba impregnada en la familia y en la casa hasta que, por medio de un sacrificio, se purgasen los crímenes cometidos por algún antepasado. Poe no desarrolla esto. El texto, sin embargo, está abierto a esta hipótesis, que no está lejos de la concepción del gótico que se está trabajando, como ese pasado que se infiltra en un espacio y regresa en forma ominosa.

El desenlace se abalanza sobre el texto y aparece Lady Madeline ensangrentada en la puerta. Sangre y el blanco de la ropa. Cae en brazos de su hermano y juntos se van a la tumba. El narrador sabe que algo descomunal se avecina y huye sin socorrer a nadie. Desde lejos ve una luz saliendo de la casa: el resplandor de la luna rojo sangre saliendo de la fisura, que se ensancha cada vez más. Los muros se desploman y el estanque se traga la Casa de Usher por completo (Poe, 1984: 190-191).

El paisaje sublime, la mansión embrujada, la atmósfera pesada y claustrofóbica, y la psicología inaprehensible de los personajes. La relación de “The Fall of the House of Usher” con el gótico es manifiesta. Para Robert D. Hume, este género se diferencia del Romanticismo en la actitud que los escritores toman ante el declive de la razón y de la fe religiosa. A ambos les preocupa. Pero mientras que los románticos ven en la imaginación una salida, los escritores góticos no tienen esperanza en la habilidad del ser humano de trascender o transformar el mundo (Hume, 1969: 289). El derrumbamiento llega y ningún sentimiento elevado protege al narrador. El horror es ambigüedad y no respuesta, es un misterio “all insoluble” (Poe, 1984: 177). 

 

Poe emplaza la mansión de Usher en un espacio y tiempo remotos para alejar la acción de sus lectores. Si bien el narrador no menciona donde se levantan sus muros, en ciertos contextos críticos el cuento de Poe es reconocido como precursor del subgénero denominado gótico sureño. No debido a su locación, sino a su ambiente cargado de intrigas familiares y demonios del pasado (5). En esta línea, casi un siglo después de “The Fall of the House of Usher”, William Faulkner publica “A Rose for Emily” en The Forum. 

En el texto mencionado más arriba, Hume, buscando la esencia del gótico, dice que lo que tienen en común Sanctuary, de Faulkner, Wuthering Heights, de Emily Brontë, y Moby Dick, de Herman Melville, es que todas estas obras se desarrollan en espacios aislados como el “decaying South” (6) de Faulkner (Hume, 1969: 287). Lo mismo ocurre con “A Rose for Emily”, cuyo núcleo es una hacienda que se sitúa en el sur profundo de los Estados Unidos. En esta región, escribe Teresa Goddu, que ha servido como el “otro” de la nación, se depositan aquellas cosas que suponen un conflicto para la conformación de una identidad nacional estable (Goddu, 2000: 265). Por eso, a pesar de no estar tan lejos en el tiempo como la mansión de Usher, la casa se siente aferrada a una época que no es la de Faulkner ni tampoco la del narrador plural de la historia.

La memoria de la familia Grierson emana de las paredes de la casa. Emily la habita de muy cerca y se mueve a su mismo paso. No hay salida de este lugar, es lo único que su padre le deja, entonces se resiste al cambio y envejece junto a la casa, huyendo de los tiempos modernos: “Thus she passed from generation to generation -dear, inescapable, impervious, tranquil, and perverse” (Faulkner, 1950: 128) (7). Ella representa el último capítulo en la historia de la familia y de la hacienda. La arquitectura de la casa sigue atrapada en el ayer porque ella lo hace, trayendo miseria para su vida y para la de los demás. El mal se desborda y contagia los alrededores. Cuando muere Emily, el pueblo se distiende. Se advierte el desahogo de sus vecinos, quienes finalmente se permiten vivir en el presente. Su caída trae consigo la caída de la casa, no literalmente como la de Usher, pero sí como señal del fin de una era (8). 

A lo largo de esta vida larga y solitaria, nadie, salvo el sirviente negro que desaparece más tarde por la puerta del fondo, ha visto el interior de la casa, no al menos en los últimos diez años (Faulkner, 1950: 119). En varias oportunidades se remarca que la puerta del frente no vuelve a abrirse luego de que Homer Barron, el primer y último pretendiente de Emily, desaparece: “[…] the front door remained closed.” (Faulkner, 1950: 127); “From that time on her front door remained closed” (Faulkner, 1950: 128); “The front door closed upon the last one and remained closed for good” (Faulkner, 1950: 128) (9). El juego con las puertas es constante. La casa se encierra en sí misma, inaccesible. Los demás solo ven unas instantáneas a través de sus ventanas, que son contornos y sombras. 

Emily muere en la planta baja, con la cabeza apoyada sobre una almohada amarilla y mohosa. La habitación de la hacendada y la casa toda parecen marchitas. Faulkner es preciso con la elección de colores y formas que conforman el ambiente anticuado, pesado, casi muerto. Sin embargo, la narración sigue y se describe algo peor, una habitación todavía más fúnebre, “in that region above the stairs which no one had seen in forty years” (Faulkner, 1950: 129) (10). Este recinto es como la cripta de Usher, es el recoveco más oculto de la casa, el inconsciente reprimido de Emily. Faulkner lleva el último horror a un lugar que está más allá de las conjeturas del pueblo. Los miedos se unifican en lo que hay ahí arriba. El rechazo hacia la hacienda era fundado, algo realmente estaba en descomposición. 

La habitación es un sepulcro faraónico escondido detrás de una puerta sólida a la que hay que forzar. Incluso se puede extender la analogía ya que cuando se abre la puerta y la atmósfera de la habitación entra en contacto con la del resto de la casa todo se llena de polvo, como si fuese la tumba inexplorada de Tutankamón soltando sus esporas. Los narradores dicen que la habitación parece decorada para una boda y pasan a enlistar una serie de objetos comunes de la parafernalia matrimonial, que incluyen las cortinas rosadas, ya descoloridas, y los objetos de aseo de hombre. Los anhelos y las fantasías de la pobre Emily están impresas en este lugar, al igual que el cadáver de Homer, que se descubre fundido en la cama (Faulkner, 1950: 129-130). Esta imagen grotesca puede interpretarse como el intento fallido de Emily por compartir su vida con alguien, por tener algo para sí misma, lejos de su padre y del pasado. 

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Cuando el narrador describe primero el aspecto físico esencial de la casa y luego la psicología de los personajes se hace inevitable buscar lo que los relaciona. Los edificios son seres inmóviles que personifican los miedos y obsesiones de aquellos de carne y hueso. Son formas, expansiones de la conciencia y del inconsciente.  Hablan de otras épocas, y, sosteniéndose en el tiempo, se convierten en zonas liminales donde el pasado se cruza con el presente. 

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Notas al pie

 

(1) “Llegó Jesús a la otra orilla, a la región de los gadarenos. Desde los sepulcros dos endemoniados salieron a su encuentro; eran tan furiosos que nadie se atrevía a transitar por aquel camino. Y le dijeron a gritos: “¿Qué tenemos que ver nosotros contigo, Hijo de Dios? ¿Has venido aquí a atormentarnos antes de tiempo?”. A cierta distancia, una gran piara de cerdos estaba paciendo. Los demonios le rogaron: “Si nos echas, mándanos a la piara”. Jesús les dijo: “Id”. Salieron y se metieron en los cerdos. Y la piara entera se abalanzó acantilado abajo al mar y murieron en las aguas.” (Evangelio según San Mateo, 8, 28-32). 

(2) “Sentí que respiraba una atmósfera de tristeza. Un aire de severa, profunda e irremediable melancolía se cernía y lo impregnaba todo”.

(3) “Antigua raza de los Ushers”.

(4) El narrador es receptáculo de un testimonio que lo supera. No es capaz de entender más allá de lo que escucha decir a Roderick. 

(5) La aristocracia decadente y las tensiones ocultas de “The Fall of the House of Usher” son conocidas para el gótico sureño, que se caracteriza, entre otras cosas, por romper con el imaginario del sur que asegura que antes de la derrota en la Guerra de Secesión se vivía una época dorada. En estas narraciones se muestra la caída de una clase acomodada -enferma y anticuada-, que, sumida en la hipocresía, reprime una realidad histórica colmada de violencia. Debido a esto, afloran los personajes grotescos y la sensación general de alienación y angustia (Bjerre, 2017). La discordancia entre el pasado y el presente lo admite.

(6) “Sur decadente”. 

(7) “Así pasó de generación en generación -querida, ineludible, impenetrable, tranquila y perversa”. 

(8) La casa es vástago de una época. El mal que la gobierna tiene su etiología en las tradiciones del sur de los Estados Unidos que aparecen en el gótico sureño. El pasado reprimido, la historia oculta, cobra formas grotescas que pueblan el presente.  

(9) “[…] la puerta frontal permaneció cerrada”; “Desde ese momento, su puerta frontal permaneció cerrada”; “La puerta frontal se cerró tras la última y permaneció cerrada para siempre”. 

(10) “En aquella región escaleras arriba que nadie había visto en cuarenta años”. 

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Corpus

 

Faulkner, W. (1950). A Rose for Emily. Collected Stories of William Faulkner. Random House. 119-130. [1930]

Poe, E. A. (1984). The Fall of the House of Usher. Complete Stories and Poems of Edgar Allan Poe. Doubleday. 177-191. [1839]

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Bibliografía 

 

Bjerre, T. (Junio de 2017). Southern Gothic Literature. Oxford Research Encyclopedia of Literature. Disponible en Southern Gothic Literature [Revisado el 13/10/2025]

Cortázar, J. (2017). Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata. Obra crítica. Penguin Random House Grupo Editorial. 567-577.

Goddu, T. (2000). Introduction to American Gothic. The Horror Reader. Routledge. 265-270.

Hume, R. D. (Marzo de 1969) Gothic versus Romantic: A Revaluation of the Gothic Novel. PMLA, Vol. 84, Nº 02. 282-290.

Mateo. Evangelio según San Mateo. Conferencia Episcopal Española. https://www.conferenciaepiscopal.es/biblia/nuevo-testamento-mateo/ 

Nietzsche, F. (2003). Así habló Zaratustra. Alianza. [1883]

Poe, E. A. The Philosophy of Composition. Poetry Foundation Online. https://www.poetryfoundation.org/articles/69390/the-philosophy-of-composition [1846]