Vino a quedarse, y para siempre, créame

En junio de 1932, Yamandú Rodríguez y Felisberto Hernández llegaron a Treinta y Tres con una gira criolla de recitado y piano en procura de unos pesos de antes. Tan pronto como se supo de la visita, que no duró más de una semana, el pueblo se afanó porque nada les faltara, al punto que un sastre del lugar alcanzó a confeccionarles a velocidad sorprendente unos sobretodos a medida para que el clima helado que enfrentaban esos días fuera más soportable. Entre los locales que se acercaron al dúo para darle toda la hospitalidad posible estaba Serafín J. García, quien recuerda este episodio como el origen de una amistad entrañable y duradera.

Habrá que contravenir aquí a Domingo Luis Bordoli cuando decía que «Yamandú no leía a los otros escritores […] no sabemos a ciencia cierta qué era lo que leía Yamandú»[i]. Aunque nada permite suponer que el crítico conociera lo que ahora se va a citar, sabemos sí, a ciencia cierta, que al menos leía a Serafín J. García, como demuestra esta carta que le envió cuatro años después de aquella gira, en 1936:

¿Recuerda, hermanito, lo que le pronostiqué en Treinta y Tres? Yo tengo buen olfato literario y no me equivoco nunca. […] Tacurusesvino a quedarse, y para siempre, créame. Es bello y tiene carne bajo la piel curtida. Con el tiempo se convertirá en un clásico de la poesía gauchesca.[ii]

Fue un buen augurio, sin duda, de parte de un amigo mayor que ya promediaba los cuarenta y cinco años (Serafín, los treinta y uno) y había publicado buena parte de sus textos gauchescos en poesía y prosa, además de alcanzar notoriedad con los dramas criollos que se representaron en el Solís o en los teatros de Buenos Aires, incluida una ópera estrenada en el Colón[iii]. La intuición de Yamandú Rodríguez sobre Tacuruses fue exacta, pero aun así es imposible que ni él ni el autor fueran capaces en aquel entonces de sospechar el alcance de la predicción y las dimensiones de su acierto.

La aparición de Tacuruses precipitó un fenómeno extraordinario en el campo editorial uruguayo: desde diciembre de 1935 en adelante se produjo una prosecución vertiginosa de ediciones y reediciones que sobrepasó cualquier expectativa. Un indicio sintomático de esta aceleradísima reproducción sucedió en el mismo momento de su primera edición, que en realidad fue la segunda, como le contó Camilo Urueña González[iv] a Lucio Muniz[v]. El primer tiraje de 500 ejemplares que sacó Impresora Uruguaya —imprenta de Agustín de Ocampo— fue comprado íntegramente, antes de salir, por Augusto César Bado, entonces ministro del Interior de Gabriel Terra. De ahí que en 1936 se lanzara una segunda, que circuló como primera. Si ahora mismo se intentara determinar el número de edición de este ejemplar, la tarea resultaría en extremo difícil, quizá imposible. En una entrevista de 1981 que le realizó César di Candia[vi], el propio Serafín ya había perdido la cuenta de los ejemplares que llevaba vendidos, estimando una cifra que rondaba los treinta o cuarenta mil[vii]. Entonces el autor contaba diecinueve ediciones legales del texto, aunque Juan Carlos Urta Melián presenta la edición de 1985 de la Colección de Clásicos Uruguayos[viii] como la decimoctava. Esta contradicción no hace más que confirmar que el número de ediciones de Tacuruses se ha vuelto, en los hechos, indeterminable. A este cuadro todavía debe añadirse una cantidad por fuerza incontable de ediciones no autorizadas, en su mayoría de procedencia argentina, según señalaba el autor en aquella entrevista, dado que su contrato solo le permitía editar en Uruguay. El texto circuló, por tanto, también masivamente en el país vecino.[ix] Frente a un fenómeno de consumo cultural como el que se describe, conviene decir algunas palabras acerca de las características de su circulación, los públicos a los que alcanzó y los modos en que fue recibida esta obra, que en la opinión de varios comentaristas fue calificada como best seller, aun cuando la expresión pueda resultar extraña en nuestro campo literario.

Existe un nutrido anecdotario sobre la recepción de Tacuruses entre sus lectores. Sobre estos, categoría fundamental en el circuito de la comunicación literaria, se volverá más adelante, pues, como veremos, su definición resulta algo problemática. No van a repetirse aquí muchas de las historias que críticos y prologuistas ya han recogido mejor en sus trabajos. Una sola es suficiente para crear la impresión que se quiere transmitir, muy semejante a la de los demás casos. En el prólogo ya mencionado, Urta Melián refiere una anécdota que, según aclara, le fue contada por el propio Serafín J. García. Ocurrió en Estación Drabble, camino a Mercedes, adonde el autor se dirigía para dictar una conferencia en compañía de un amigo. En un boliche del lugar, el clima era jovial, particularmente marcado por un grupo de troperos que bebía en el mostrador. Sigue el prologuista:

De pronto el acompañante del conferencista observa que de entre las ropas de uno de ellos asoma un ejemplar de Tacuruses. (Nos acota el escritor: «era un libro sucio de vida, con manchas de yerba y marcas de cigarro»). El curioso se acerca al tropero y le pregunta: «¿usted lee ese libro?» Y el interpelado le contesta: «mire amigo, yo no sé leer, pero este libro me acompaña desde hace más de diez años. Lo hago leer por mis compañeros y así lo voy aprendiendo de memoria». Y como demostración, de inmediato se pone a recitar un poema de Tacuruses.[x]

Ya se había apuntado que el vaticinio de Yamandú Rodríguez era preciso, pero aún sorprende cómo la metáfora fue capaz de encarnarse. Es cierto que Tacuruses tuvo, en su dimensión más material imaginable, la «piel curtida»: manchas de yerba, marcas de cigarro. No son anécdotas de bibliotecas ni anaqueles las que se evocan aquí, sino de ropas y bolsillos de paisanos, donde el libro circuló como un objeto «sobado», «gastado hasta lo indecible»,[xi] leído y releído a la intemperie y lejos de confinarse a los espacios de lectura tradicionales. ¿Leído? Desde luego, pero también mil veces oído por un público cuya falta de instrucción no le impedía conocerlo, integrarlo en su cultura y su experiencia diaria hasta memorizarlo. Analfabetos, entonces, que compran un libro para que otro se lo lea. «Me pregunto qué otro escritor del mundo habrá recibido un honor semejante de parte de un analfabeto», reflexionaba Di Candia cuando prologó la edición de Banda Oriental (2006). Se presenta uno de nombre y obra bien conocidos, y no hace falta rodeo alguno. Es José Hernández. Dice Enrique Espinoza (o sea, Samuel Glusberg bajo seudónimo) refiriéndose a las prácticas de circulación del libro más popular del género:

Millares y millares de paisanos sin expresión propia a través de los años, encuentran en él su intérprete y su guía, su caudillo y su cantor. La causa de Martín Fierro es su propia causa y aun los paisanos analfabetos tienen en sus ranchos cuadernillos del Martín Fierro para hacérselos leer al primer huésped letrado a quien acierten a dar hospitalidad.[xii]

Pasado medio siglo, y a una escala acorde a este margen del río, la historia de un horizonte de máxima circulación popular vuelve a repetirse. Claro que, con ese medio siglo, pasaron también la última guerra civil (concluida un año antes del nacimiento de Serafín) y el primer batllismo (el marco político y social de sus años de formación). El Uruguay de 1935 se sobreponía al golpe de la crisis capitalista del 29 y estrenaba la Constitución promulgada en 1934, bajo la dictadura de Gabriel Terra, quien había iniciado su segunda presidencia ese mismo año. En el ámbito literario, la época que comprende desde la primera década del siglo xx hasta los años cincuenta, es para Alberto Zum Felde una de las más difíciles de definir en cuanto a sus elementos comunes, debido a su gran heterogeneidad de modalidades, grupos e individualidades.[xiii]

Atendiendo en exclusiva al campo de la poesía (y en una generalización algo violenta), los años iniciales del siglo estuvieron fundamentalmente marcados por el modernismo y un decadentismo epigonal, primero, y más tarde, con la llegada de Juan Parra del Riego al país, por una vanguardia de expansión limitada, si se la compara con el rupturismo estético y el irracionalismo que caracterizó su expresión europea, o la agresividad que adoptó en países vecinos.

Con todo, sin perjuicio de las renovaciones, el periodo inicial del siglo exhibe todavía un continuismo (aquí y en toda América Latina) en la búsqueda de la afirmación nacional que, desde el siglo xix, venía definiendo gran parte de la producción literaria. Quizá la década del veinte más que ninguna, pero también las anteriores y las que vendrían después, estuvo atravesada por la tensión entre el dinamismo cosmopolita y el arraigo nacionalista, que constituía una de las cuestiones centrales en el debate cultural del continente. La autoconciencia del lugar de estas excolonias dentro del esquema centro/periferia frente a Europa condujo a una serie de intentos por definir la soberanía latinoamericana en la cultura occidental. Tras la irrupción de las vanguardias, se intensificó todavía el conflicto entre asimilar los nuevos procedimientos estéticos europeos y consolidar una evolución literaria nacional que no se redujera a la copia de modelos ajenos.[xiv] El gesto uruguayo frente a esta problemática, con frecuencia formulada como «regionalismo versus universalismo», fue, en la década anterior a la aparición de Tacuruses, el nativismo.

***

Conviene en este punto introducir una mínima precisión conceptual para aclarar algunos términos, pues existe en nuestra historia literaria un conjunto de movimientos, tendencias, o estilos (literatura gauchesca, nativista, folkórica, criollista) con un referente común (en síntesis extrema: el campo) cuyos límites no siempre son claros y tienden a superponerse. Dentro de esta tradición literaria de tema campesino, Ángel Rama[xv]distingue al menos tres manifestaciones que pueden singularizarse, aunque no aislarse.

Hay, por un lado, una literatura folklórica, de carácter popular y analfabeto, integrada por la poesía y el cuento tradicionales de circulación oral, cuya sistematización crítica debe mucho a los estudios de Lauro Ayestarán. Es, en una de sus vertientes, la poesía espontánea de los payadores o los cantores camperos y, por lo tanto, en cierto marco temporal, la literatura que produjeron los gauchos en su propia experiencia histórica, aunque sin marca autoral y fuera del dominio de la letra escrita.

En otra zona, Rama ubica la literatura culta, cuyo vínculo con la anterior y con la que se verá después, es fundamentalmente temático. Se trata de obras producidas por escritores de formación intelectual cosmopolita que, sirviéndose de las modalidades ofrecidas por las distintas escuelas literarias europeas, se ocuparon de la realidad del campo (paisajes, situaciones, tipos humanos). Precursora en esta genealogía es, en la etapa romántica, la novela Caramurú (1850), de Alejandro Magariños Cervantes. Más tarde, ya en la estética del realismo, la obra de Eduardo Acevedo Díaz —en particular el ciclo histórico que inaugura Ismael(1888), sin excluir relatos en ese mismo registro, como «El combate de la tapera» (1892)— dará paso al naturalismo de Javier de Viana, al modernismo de Carlos Reyles y, posteriormente, al neorrealismo de Justino Zavala Muniz o Enrique Amorim.

Otra manifestación diferente es la literatura gauchesca, que inicia Bartolomé Hidalgo y continúan otros (Ascasubi, Obligado, Lussich, Hernández, por referir solo el panteón y solo el siglo xix) en ambos lados del Río de la Plata. El crítico formula una síntesis clara de su desarrollo a lo largo de más de un siglo y de los rasgos que definen a este conjunto de producciones, que considera el hecho socio-literario más importante de nuestra historia literaria:

Fue obra de un conjunto de escritores —algunos cultos y ciudadanos, otros no—, que movidos por el afán de comunicarse con un público analfabeto, para orientarlo políticamente primero, para divertirlo después, para oponerlo a las autoridades ciudadanas o para ofrecerlo en su pintoresquismo a una sociedad culta por último, utilizaron el personaje más típico del campo, el gaucho, su presunta lengua, sus costumbres y sus opiniones.

En el siglo xx, con la desaparición del gaucho como sujeto histórico, esta literatura dirigida a él, protagonizada por él y, sobre todo, expresada en una lengua literaria que imitaba su manera de hablar, toma dos rumbos:

Una vía surge de la sugestión nostálgica del tiempo y el sujeto original perdidos, que idealiza y mitifica, y en esa idealización adopta modalidades estetizantes. Aquí asoma el mayor riesgo de refalar teóricamente, porque es justo en esa línea exaltadora y rememorativa, que admira y evoca el tiempo pasado, el lugar en que Rama ubica la vanguardia nativista de los años veinte, que despunta con la publicación de Agua del tiempo (1921), de Fernán Silva Valdés, y de Alas nuevas (1922), de Pedro Leandro Ipuche.

La paradoja se disipa si se considera el campo de fuerzas que provocaba la díada regionalismo/universalismo, mencionada líneas antes, y su proyección natural en la oposición entre lo rural y lo urbano, porque es entre esos dos órdenes que el nativismo va a operar. Sin la gauchesca, dice Pablo Rocca, el nativismo no hubiera podido existir, pero tampoco sin las libertades que habilitaba la vanguardia europea: «los nativistas fueron tras la conjugación de lo cosmopolita/urbano con lo tradicional/rural, rescatando el segundo término del binomio a partir del primero». Este rescate de lo tradicional a partir de lo cosmopolita se da en Ipuche y Silva Valdés mediante prácticas poéticas afines a la retórica vanguardista (el uso de la metáfora, el verso libre y un ritmo que procura aproximarse al supuesto origen cantado), y a la vez redefine su vínculo con la poesía gauchesca utilizando la lengua estándar, es decir, sin recurrir ni al desvío propio de esa literatura ni a la imitación de la lengua del gaucho.[xvi]

En el esquema propuesto por Rama, la segunda dirección que adopta la gauchesca en el siglo xx encuentra su formulación más clara en Serafín J. García. El gaucho dejó de existir, pero su figura se prolonga en el peón de estancia o en el pueblero, cuya vida y conflictos pasan a ser materia de una literatura que emplea los recursos heredados de la gauchesca. Permanece, entonces, por una parte, un gesto: la denuncia de la injusticia y el cantar de las verdades. (Aunque la ficción del canto que caracteriza a la gauchesca desde Hidalgo no es realmente un rasgo de la poesía de Serafín. Otra cosa es que esa poesía, o parte de ella, se haya cantado). Permanece, también, el artificio lingüístico: la elaboración artística que imita el habla rural. Se renueva, en cambio, el sentido y el tono de esa denuncia, que en Tacuruses adquiere en ocasiones una dimensión íntima: el drama es personal, con frecuencia familiar, y la impugnación expande su dirección desde la autoridad que siempre combatió el género hasta la moral de la sociedad en su conjunto.

A diferencia del nativismo, no habrá o, mejor, no predominará la construcción del gaucho mítico ni el pianto nostálgico de sus prendas. Sí lo hará la actualización de su tragedia. Y esto, aun en los poemas que consagran esas prendas. Así en «Chiripá», de la sección «Nuevos poemas», que se incorporan a partir de la quinta edición de la obra:

Eras entonce’de merino negro

—a menudo floriao con sangre brava—,

y te ufanabas de lucir cuaternos

abiertos por la sarpa’e las tacuaras. […]

Hoy sos de bolsa pingajienta y sucia

y apariás —por galpones y por chacras—

tu suerte a la de algún nieto del gaucho

que t’estreyó de sangre’n las batayas.

Y achicharraos po’el juego’e los mormasos

o tajiaos po’el vidriaje’ las escarchas,

cinchan los dos en yunta, porque hay algo

que nunca se acalambra: ¡la esperansa!

Pueden compararse estos versos con los de «La nazarena», que incluye Silva Valdés en Agua del tiempo. Allí también el emblema se proyecta a la actualidad: «Eres una moneda / que a golpes de  trabajo y a golpes de belleza, / ha subido hasta estrella. […] Contigo en los  talones yo no sabría andar, / pero a pesar de todo / bendita sea la mano que  te trajo hasta mí; / cada uno a su modo, yo también te sé usar; / con el  gaucho rodabas, con el poeta subes; / si al abuelo ayudaste a volar por la  tierra / al nieto has de ayudarle a volar por las nubes». Queda claro. Los dos reavivan el pasado heroico del gaucho por metonimia con su indumentaria. Pero en un presente y en otro, la descodificación del símbolo es muy distinta. Para uno, la espuela estilizada, del talón a las nubes, se sublima en la estrella. Con su dueño histórico rodaba y ahora vuela. El objeto perdió su utilidad primaria porque desapareció aquel que la dominaba, pero el nieto es el poeta y también la sabe usar. Su eficacia, entonces, se traslada del plano práctico al simbólico: para hacer literatura, la sabe usar. El nieto del gaucho que trae Serafín será muy diferente. Como lo será también su trato con la herencia, y la herencia misma, que tanto como es posible alejarse del cielo, cae al suelo del galpón. Así se desploma el lirismo nativista en Tacuruses. Queda claro.

***

Desde luego que la clasificación de todo este panorama no es estricta ni son rígidos sus límites. Hay interferencias y cruces recíprocos entre todas las direcciones, así como autores que se desplazan de una a otra o que las combinan en un mismo proyecto. Antes que corrientes puras, se trata de orientaciones teóricas que organizan el campo, pero que en la práctica se entrelazan mutuamente.

El propio autor de Tacuruses fue pionero en problematizar esta compleja constelación literaria. De manera muy temprana, García apuntó la diferencia entre dos grandes zonas de la literatura de tema criollo, cuyo límite es la adscripción o no a la lengua literaria que imita la voz del gaucho. Así, en Panorama de la poesía gauchesca y nativista del Uruguay (1941)[xvii]presenta una selección crítica de sesenta y siete autores dividida en dos partes:

La primera parte del volumen comprende a aquellos autores que han usado como vehículo de expresión el vocabulario gauchesco […]; la segunda, a los que han abordado temas criollos con lenguaje culto, es decir, a los del núcleo que se acostumbra a llamar nativista.[xviii]

En el segundo grupo, notoriamente superior en número al de los gauchescos, reúne un conjunto muy diverso de escritores, muchos extemporáneos a la vanguardia nativista, como Magariños Cervantes, Carlos Roxlo, Alcides de María, Elías Regules. Es decir, el rótulo se emplea allí en un sentido amplio, no estrictamente ceñido al movimiento de los años veinte, e integra bajo una misma denominación tradiciones y momentos estéticos heterogéneos. En el primer grupo, el de los gauchescos, ubica su propia literatura en la tradición que la une a la de Hidalgo, Araúcho, Lussich, Alonso y Trelles[xix], y, dentro de su siglo, la de sus contemporáneos Juan Escayola, Romildo Risso y varios más, la mayoría hoy poco recordados, si no olvidados por completo.[xx]

El mismo García es también ejemplo de esos cruces que desbordan las categorías. Su segundo libro de poesías, Tierra amarga, publicado en Montevideo en 1938, hace un giro completo en los procedimientos y en las formas. Abandona la lengua de Tacuruses, pero no los temas, y adopta la forma del romance en metro octosílabo[xxi]. Así por ejemplo, «Romance de una muchacha ahogada»: «La  sacaron yerta, yerta / del fondo de la cachimba, / llena de lapas y barro, /  verdosa, resbaladiza / ¡Ay, su silencio, silencio / de luna y agua dormida». Voces de otro García suenan allí. Pero sigue: «Margarita se llamaba / la chacarera  bonita. / Murió de miedo a los hombres, / murió de miedo a la Vida,  / que en la vida de su carne / otra vida florecía».

La ruina del personaje conduce inevitablemente a la hija muerta de «Hombrada» y, no obstante, hay diferencias. En el romance, la tragedia se expone pero cercada de símbolos y metáforas. Su razón se sugiere apenas en una expresión contenida, el dolor se refina. El otro es un alarido sin consuelo que desgarra, como desgarra el lenguaje, la farsa social. Es preferible callar lo evidente, pero los reconocimientos justos también valen. Otros lo han señalado antes, pero pocas veces la literatura criolla dio un alegato tan lúcido sobre un asunto grave que, como el mismo poema muestra, no preocupa desde ahora, aunque de ahora sea su centralidad en el debate público. Y no es el único, en la misma línea: «Ejemplo», «Castigo», «Vengansa». La elección de sustantivos abstractos cuyo significado sitúa la semántica del texto en el área del juicio, delinea desde los títulos un universo moralizante: hay ley, hay falta, hay consecuencia. Solo que en el texto esa punición no recae donde la lógica moral anticiparía. En Tacuruses, los hijos —más bien, las hijas— transgreden los límites, como ocurre tantas veces en la literatura y en la vida. Sin embargo, el dispositivo punitivo se invierte y el castigo no alcanza a quienes desobedecen («venga p’acá, m’hija,  no me tenga miedo:  / venga, que su tata no va’castigarla»), sino a quienes instituyen la norma y quienes han decidido nombrar ese gesto como falta: «¡Lo qu’hiso la gurisa’stá bien hecho! / ¿O se pensaron  que por ser sus padres / le podían gobernar los sentimientos? // Si eya juyó  siguiendo al que quería / la culpa jué de ustedes, ¡qué canejo! / ¡Aguanten el  sogaso sin lomiarse / y apriendan pa otra ves no errar tan fiero!».

Acertaba Víctor Pérez Petit, en un estudio clásico que prologó infinitas ediciones, al decir que para Serafín J. García «no todos los paisanos son Juanes Moreira». El gaucho literario de Serafín no encaja en el modelo estereotipado que combina honradez y nobleza con un coraje inmoderado, impulsivo, a veces cruel. Es un «gaucho nuevo», más próximo al proletariado rural castigado, como vio Zum Felde[xxii], y al conflicto íntimo del hombre frente a todas las injusticias de la vida, sea que provengan de los otros hombres o de más alto. Como en «Oración», cuando la voz paterna en duelo levanta un rezo para recriminar a Dios: «¿Pa qué nos diste corasón, entonce’?/ ¿Pa qué nos esigís que siamos  güenos, / si nos  encariñás con este mundo / y en él ponés nomás que sufrimientos?».

Ciertamente, el modelo del padre gaucho de Tacuruses es original, aunque esa originalidad tenga un antecedente en otro padre gaucho, sobre el que ya se habló, que aconseja a sus hijos: «El hombre no mate al  hombre / ni pelee por fantasía. / Tiene en la desgracia mía / Un espejo en que  mirarse». Una recomendación que no hubiera podido tener lugar en El gaucho Martín Fierro (1872), pero sí la tuvo cuando la historia evolucionó hacia la reconciliación y el didactismo de La vuelta de Martín Fierro (1879). En «Ardiles», el niño que quiere entrenarse para la patriada jugando a la guerra con armas de verdad se tiene que desengañar: «¡Ya se jué aquel tiempo de la gente bruta, / que al ñudo, d’hereje nomás se  achuriaba!», rezonga el padre. Es claro que el país cambió, y con él también la arenga patriótica que definía a la gauchesca; tanto cambió que casi borró al propio país como escenario de sus acciones. A diferencia de lo que ocurre en la narrativa de García, no hay, en todo Tacuruses, marcas regionales. No se menciona un arroyo, un cerro, ni un paraje. Nada parecido a estos versos del nativista cósmico y también treintaitresino Ipuche: «Olimar, mi viejo Río / de los tarumanes bravos». Tampoco hay épica. No figuran batallas, héroes ni referencias históricas que anclen la poesía al Uruguay o informen sobre su pasado, como no sean dos referencias a las divisas tradicionales, que nadie que no conozca el siglo xix oriental podría descifrar. Una en el mismo «Ardiles»: «Los tres que son cuicos, p’hacerse divisa, /  sacaron bayeta del patria del tata; / nosotros, a falta de trapos celestes, /  hicimos tiritas el pañuelo’e mama»; la otra en «Chiripá»: «A ocasiones tu dueño,  presumido, / con un oriyo’e seda te adornaba / —celeste o colorao, sigún  el pelo—, / pa compadriar en bailes y tabiadas». En los dos casos, la adscripción política orienta hacia el ayer. En el presente de Tacuruses, son divisas ya desmerecidas y funcionan como símbolos al servicio de señalar la demagogia y respaldar al afrentado que se subleva. Por lo demás, los poemas transcurren en un escenario rural ilimitado, históricamente aislado, pero esa indefinición espacial no los vuelve universales. La autoctonía se afirma en la lengua (sus desvíos, contracciones, cadencia), en la tipología de los personajes y en las formas de sociabilidad, que fijan el texto a un suelo reconocible. La lengua, por su parte, es sí, reconocible, pero no siempre inteligible, al menos no después de cierto momento. De ahí que el autor haya tenido que incorporar un glosario que acompañó el texto en el volumen de la Colección de Clásicos Uruguayos, cuya fijación textual adoptamos como base para la presente edición y reproducimos ese paratexto.

Por cierto, no puede omitirse la significación de esa entrega. En 1985, mientras el Uruguay dejaba atrás la dictadura e intentaba recomponer su relato colectivo, la Biblioteca Artigas, publicación oficial del Estado, incorporaba Tacuruses a la Colección de Clásicos Uruguayos. Y ese mismo año moría Serafín J. García. Poco antes, en 1984, Los Olimareños volvían sobre «Orejano», que habían hecho célebre en los años sesenta, y reactivaban desde la canción popular la figura del sujeto arisco y refractario a las divisas. Se reunían así, en un único momento, el cierre biográfico del autor, la canonización estatal de su obra y la relectura musical de una tradición que volvía a interrogar la identidad nacional. Igual de significativo fue que en 1986, después de Tacuruses, la misma publicación oficial editara la obra completa de Bartolomé Hidalgo, el iniciador del género, y que en 1987 volviera a publicar a Serafín en una antología general de su obra, tras lo cual la colección permaneció inactiva durante casi veinte años.

***

En agosto de 1935, Ledo Arroyo preparó el primer estudio sobre Tacuruses, que ofició de prólogo a la lejana primera edición de diciembre de aquel año. Concluía su trabajo con este anuncio:

Cuando aparezca Tacuruses, los críticos del Río de la Plata se preguntarán de qué poeta consagrado hay influencia en García. No sospecharán que es el primer manojo de flores, rojas como la tragedia de la vida gaucha, que da un árbol que, con el andar del tiempo, se cubrirá de ellas. Nosotros, como el paisano del zucará, nos limitamos a decir: ha florecido porque sí, por la fuerza ciega del destino sobre los campos de la tradición. A esos campos pertenece, y sólo a ellos adornará.

Otro presagio que dio en el blanco adelantándose al pobre recibimiento que en los campos de la crítica literaria tuvo y tiene todavía el libro quizá más popular de la literatura uruguaya. Cerramos nosotros su epílogo más reciente con una restitución. Dijo Serafín J. García aquel mismo año de 1935 refiriéndose a sus tacuruses:

Desgraciadamente para mí, aquellos que los inspiraron, los hombres rudos y sanos del campo, ante cuya soledad la vida se ha despojado de todas las mentiras convencionales que la enmascaran, no podrán juzgarlos, bien porque nadie les enseñó a leer, bien porque la pobreza los obliga a gastar todos sus días en un trabajo sin tregua, para que no les falten la menguada piltrafa de carne y el duro catre donde arrojan noche a noche su cansancio, en tanto el amo medra y se refocila con el producto de sus esfuerzos. Y digo desgraciadamente, porque para ellos fueron escritos, y porque ellos, si pudieran leerlos, los comprenderían mejor que nadie, y afirmarían sin vacilaciones: «Así pensamos, sentimos y hablamos nosotros».

De juro se equivocaba con la reserva. Se ha dicho que Serafín J. García es un autor olvidado. No lo parece. Distinto es que ya no tenga el reconocimiento oficial que algún día tuvo y quizá siga mereciendo, aunque en eso sí está bien acompañado. Pero no se lo ha olvidado. Algunos todavía se conmueven haciendo memoria de los versos que aprendieron hace mucho tiempo en ceremonias de la escuela o los afectos. Nostalgia de la vida buena, al modo de Antonio Machado, el favorito de Serafín, y de un Uruguay que tenía poetas, como decía su otro favorito, Rubén Darío.

Noventa y un años vienen demostrando que la amarga intuición del autor no quedó suspendida en su paradoja. El libro fue escrito para los que no podían leerlo, pero porque sí, o por la fuerza ciega del destino, o porque restauró antiguas prácticas de circulación literaria de la más vieja tradición popular, pudo llegar a ellos y en ellos sostenerse hasta integrar la memoria viva del país. El orejano había advertido: «sé abrirme caminos pa dir ande  quiero». Sobre la actualidad de esa potencia no debería caber la menor duda. Si así no fuera, no habría ahora una joven editorial apostando una vez más por Tacuruses.De verdad había venido a quedarse, y para siempre, créame.

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Notas: 

[i] Bordoli, Domingo Luis. «Prólogo». En Rodríguez, Yamandú. Selección de cuentos. (Tomo I). Biblioteca Artigas, Colección de Clásicos Uruguayos. Vol. 105. Montevideo, Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social, 1966: vii-xxvi.

[ii] García, Serafín J. «Con Yamandú Rodríguez». En Primeros encuentros. Montevideo, Arca, 1983: 56-61.

[iii] Se trata de la adaptación operística, estrenada en 1929, que hizo Felipe Boero del poema dramático El matrero, que en su versión original se había llevado a escena en el Teatro Nacional de Buenos Aires.

[iv] Fue uno de los encargados de la corrección de Tacuruses, junto con Álvaro Cabrera. Escritor y periodista de la generación de Serafín J. García, nacido en Treinta y Tres en 1903, se dedicó a la prensa escrita local y tuvo también actividad política. Publicó Reseña histórica de Cerro Largo (1945), Crónicas de Treinta y Tres (1948) y ¿Por qué somos nacionalistas? (1954), entre otros títulos. Fue fundador de la sociedad tradicionalista «Los Cimarrones», a la que también perteneció Osiris Rodríguez Castillos.

[v]Muniz, Lucio. Serafín J. García. Poeta Social. Montevideo, Ediciones de la crítica - "La Gotera", 2006.

[vi] Di Candia, César. «“Yo sé que en el pago me tienen idea”. Don Serafín J. García, el gran rebelde de las letras nacionales». Gente, I, n.º 14, Montevideo, 2 de diciembre de 1981: 20–25. [Sección de Archivo y Documentación del Instituto de Letras (SADIL), Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República].

[vii] En 1960, Ruben Cotelo hablaba de cincuenta y tres mil ejemplares vendidos, es decir, al menos trece mil más de los que García estimaría diecinueve años después (Véase: Cotelo, Ruben. «Los poemas de Tacuruses, de Serafín J. García, cumplen 25 años». En Crítica activa. Letras (y vidas) uruguayas y otras notas. Biblioteca Artigas, Colección de Clásicos Uruguayos. Vol. 209. [Prólogo de Pablo Rocca]. Ministerio de Educación y Cultura, Montevideo, 2018).

[viii] Urta Melián, Juan Carlos. «Prólogo». En García, Serafín J. Tacuruses. Biblioteca Artigas, Colección de Clásicos Uruguayos. Vol. 167. Ministerio de Educación y Cultura, Montevideo, 1985: vii-xxiv.

[ix] Los lazos de Serafín J. García con la Argentina no han sido, hasta hoy, suficientemente explorados (si es que lo han sido en absoluto, hasta donde sabemos), aunque su propia declaración dada a Di Candia de que su primer cuento publicado apareció en la revista Suplemento de Buenos Aires (en la que, según recuerda, publicaban Benito Lynch, Álvaro Yunque y Juan José de Soiza Reilly) indica que se trata de un aspecto que merece ser investigado. Hay que aclarar que no ha sido posible identificar una publicación específica con ese nombre. Cabe suponer que correspondiera al suplemento literario de algún diario o revista de mayor circulación, aunque esto queda como hipótesis dada la limitación de nuestra investigación. José María Obaldía alude a este mismo medio en un diálogo con Andrés Echevarría, en el que menciona los impresos que circulaban en Treinta y Tres durante su infancia y recuerda las circunstancias de la publicación del primer cuento de Serafín: «Novelas y revistas argentinas circulaban en Treinta y Tres por aquellos tiempos. Estaba El Suplemento, revista que publicó el primer cuento de Serafín J. García […]. Me dijo alguna vez Serafín que tuvo la inconsciencia juvenil de saltearse Montevideo y enviar sus cuentos a Buenos Aires; en la capital argentina se editaban especialmente dos revistas, Para Ti y El Hogar, donde publicaban cuentos de Javier de Viana y de Yamandú Rodríguez. Serafín me contaba que persistió en esa audacia hasta que finalmente lo publicaron». (Echevarría, Andrés. «Julio C. da Rosa recordado por amigos y editores». Revista de la Academia Nacional de Letras, año 13, n.º 16, Montevideo, diciembre de 2020: 39–50). El testimonio confirma, al menos, la circulación efectiva de un medio conocido bajo esa denominación.

[x] Urta Melián, Op. Cit., p. xvii. [Cursivas nuestras].

[xi] Cfr. Di Candia, César. «En el pago le tenían idea», en García, Serafín J. Tacuruses. Montevideo, Banda Oriental, 2006: 11-12; Rocca, Pablo. Historias tempranas del libro. Montevideo, Librería Linardi y Risso, 2021: 311.

[xii] Espinoza, Enrique. «El sentido social de Martín Fierro». Babel, vol. X, nº 40, Santiago de Chile, julio-agosto 1947:149-157

[xiii] Zum Felde, Alberto. Proceso intelectual del Uruguay. Tomo III. La promoción del Centenario. Montevideo, Ediciones del Nuevo Mundo, 1967.

[xiv] Para un panorama integral de las vanguardias latinoamericanas y su relación con los debates culturales de la época, puede consultarse la antología: Schwartz, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. Madrid, Cátedra, 1991.

[xv] Rama, Ángel. «Las narraciones del campo uruguayo». Marcha, año xxii, Nº 1048, Montevideo, 3 de marzo 1961: 20-21 (continuación en el número siguiente). Agradezco a Pablo Rocca la referencia a esta nota.

[xvi]Rocca, Pablo. «Vanguardia y nativismo». En Martínez Pérsico, Marisa (Ed.). Herencias, balances y relecturas de las vanguardias en una dimensión transatlántica: Manual de espumas III. Estudios hispánicos en el contexto global, nº 34. Berlín, Peter Lang GmbH, 2025: 115-126

[xvii] Esta rica antología es testimonio del amplio conocimiento de Serafín sobre el género, un área de su producción que mereció el elogio de Zum Felde. A ella deben agregarse otras realizaciones suyas con impronta crítico-historiográfica sobre la literatura criolla, como Panorama del cuento nativista del Uruguay (1943) y la antología 10 poetas gauchescos del Uruguay (1963), así como el ciclo radial que condujo en Radio Nacional, donde en cada audición ofrecía reseñas de sólida factura crítica que recorrían el género desde sus orígenes hasta sus manifestaciones contemporáneas.

[xviii] García, Serafín J. Panorama de la poesía gauchesca y nativista del Uruguay. Montevideo, Editorial Claridad, 1941.

[xix] De la influencia de José Alonso y Trelles, García intenta deslindarse explícitamente en Tacuruses: «A todo poeta nativista que se inicia, se le atribuye, sistemáticamente, una influencia más o menos pronunciada de "El Viejo Pancho". Yo me creo en el deber de protestar anticipadamente contra los que, en mi caso, mentaren esa influencia […]. Es la suya una voz que se levanta para decir cosas viejas, para mostrar el cansancio racial, el triste resultado de la herencia y la costumbre. Yo, por mi parte, sigo deliberadamente una ruta opuesta. […] Él describió un ambiente, con sus tipos rutinarios, de sensibilidad unicorde, adaptados al pensar vigente. Yo he atisbado en el alma criolla todo asomo de inquietud, de independencia espiritual, de renovación y de mejoramiento; todo indicio que acusara un germen nuevo en la senecta entraña nativista» (García, Serafín J. «Al lector». En Tacuruses. Montevideo, Impresora Uruguaya, 1935: 15-20).

[xx] En algunos casos, olvidados ellos, y por el Uruguay, pero no su obra, y no fuera de nuestro país. Un ejemplo es Romildo Risso, de quien poco se habla, y es el autor de «Los ejes de mi carreta», poema que alcanzó amplia y perdurable popularidad en la milonga que musicalizó y difundió Atahualpa Yupanqui.

[xxi] Al igual que el verso libre, el octosílabo, metro tradicional de la poesía gauchesca, está prácticamente ausente en Tacuruses. La excepción es «Totora», escrito en décima espinela, es decir, estrofas de diez versos octosílabos con rima consonante, propia de los payadores. Por su parte, «Defensa» se compone de versos hexadecasílabos, estructurados en dos hemistiquios de ocho sílabas cada uno, de manera que, al pronunciarse, se asemejan rítmicamente al octosílabo. En el resto de la obra predominan el endecasílabo, el dodecasílabo y el alejandrino, formas métricas propias de la poesía culta.

[xxii] Debe decirse que Alberto Zum Felde apreció, aunque de manera muy moderada, el valor artístico de Serafín J. García, reconociéndolo además como un poeta de tendencia social revolucionaria singular en su contexto. Sin embargo, dentro de su defensa de una nacionalidad cosmopolita en el debate cultural de la época, mostró resistencia frente a la tradición de la poesía gauchesca, a la que consideraba una mitificación empobrecida de lo nacional, y, en cambio, manifestó mayor aprobación hacia los nativistas, coherente con su valoración de las técnicas modernas universales. Estas últimas consideraciones corresponden a Rocca, Pablo. «Cruces y caminos de las antologías poéticas uruguayas». Anales de Literatura Hispanoamericana,  33, 2004: 177-241.