Una casa que se abisma. Entrevista a Selva Almada

     Selva Almada (Villa Elisa, Entre Ríos, 1973) ocupa hoy un lugar central en la literatura argentina contemporánea. Desde la publicación de El viento que arrasa (2012), su obra ha contribuido a renovar las formas de representación del interior argentino, desplazando la mirada desde los grandes centros urbanos hacia territorios atravesados por el monte, el río, la memoria rural y las persistencias de la historia. Sus novelas y relatos han sido traducidos a numerosas lenguas y han recibido reconocimiento internacional, consolidando una de las voces más singulares de la narrativa latinoamericana actual.

     Aunque con frecuencia se la asocia a una literatura del interior, la obra de Almada excede cualquier regionalismo. Sus libros construyen una geografía material y simbólica donde confluyen la violencia, el deseo, la paternidad, los vínculos familiares, las transformaciones del mundo rural y las huellas que la historia deja sobre los cuerpos y los paisajes. En ese universo, el monte, el río, los árboles, los animales y las casas no funcionan como simples escenarios, sino como fuerzas activas que condicionan la experiencia humana y dialogan constantemente con ella.

     A lo largo de una trayectoria que incluye títulos como El viento que arrasa, Ladrilleros, No es un río y, más recientemente, Una casa sola, Almada ha desarrollado una escritura de gran densidad sensorial, atenta a las formas de vida periféricas y a los modos en que la memoria se inscribe en los espacios.

     La publicación de Una casa sola profundiza varias de las preocupaciones presentes en sus libros anteriores. Narrada por una casa abandonada en el campo entrerriano, la novela recorre más de un siglo de historia argentina, desde las guerras civiles del siglo XIX hasta las transformaciones recientes del mundo rural. A través de una voz singular que observa, recuerda y sobrevive a generaciones enteras de habitantes, la novela explora las relaciones entre territorio, memoria, desaparición, violencia y naturaleza, proponiendo una reflexión sobre aquello que permanece cuando las vidas humanas desaparecen.

     En esta entrevista conversamos sobre la construcción de la voz narradora de Una casa sola, la memoria de las casas y de los paisajes, la representación de la paternidad y el deseo, la persistencia contemporánea de la desaparición como problema político, la figura de Alberto Laiseca, la adaptación cinematográfica de Zama junto a Lucrecia Martel, y las tradiciones literarias que alimentan su escritura.

Shubert Silveira: Comenzaste a escribir tu última novela durante tu residencia en la Maison des Écrivains Étrangers et des Traducteurs, en Saint-Nazaire, si no me equivoco en 2022. Luego hubo una pausa antes de que retomaras el proyecto y lo concluyeras. ¿Qué ocurrió en ese intervalo? ¿Cambió tu relación con la novela durante ese tiempo? ¿La distancia modificó el tono, la estructura o la mirada con la que volviste al texto?

Selva Almada: Sí, empecé a escribirla en Saint-Nazaire, a fines de 2022, durante la residencia. En realidad había ido sin nada. No estaba trabajando en ningún proyecto ni tenía ideas concretas. Fui a la residencia para ver qué aparecía en ese tiempo de estar sola, en otro país, en otra ciudad y en otra lengua. Enseguida surgió una primera escena: había una casa deshabitada desde hacía muchos años porque algo bastante siniestro, que yo todavía no sabía bien qué era, había sucedido con esa familia.

En ese momento escribí algunas escenas y después volví a Argentina. Unos meses más tarde retomé la historia, pero sentía que todavía no encontraba el tono. A veces hay que reescribir mucho hasta que eso aparece. Yo nunca tengo muy claras las tramas y no me lanzo a escribir una versión completa para después descubrir qué hacer con ella. Lo que más me interesa es encontrar el tono. Por eso suelo reescribir muchas veces las primeras escenas hasta que aparece.

     En algún momento sentí que lo había encontrado. Yo, además, trabajo bastante durante los veranos, porque después, durante el año, empiezan a aparecer compromisos laborales, viajes y otras actividades, y me cuesta mucho más concentrarme. Había avanzado algo, pero comenzó el año y lo dejé. Al verano siguiente lo retomé y empecé a escribir por otro lado. Finalmente, me puse a trabajar de manera firme en el verano de 2025. Entonces me pasó que empecé a agregar otra historia. Eran dos historias que se iban cruzando: una casa en la ciudad y una casa en el campo. Ya tenía bastante avanzada esa versión cuando me di cuenta de que no era lo que quería escribir. Sentí que debía volver a aquella primera chispa que había aparecido en Saint-Nazaire. Pensé “no es esto. La novela que estoy escribiendo no está mal, pero no es la que tenía ganas de escribir cuando surgió aquella imagen”. Decidí entonces empezar de nuevo. Había elementos de esa otra versión que ya habían aparecido y que me interesaban. Por ejemplo, la perra, que terminó siendo un personaje de la novela, o una gallina, así como algunas escenas. Me quedé con esas pequeñas cosas que rodeaban la casa y que pertenecían a aquella versión.

     Cuando tomé la decisión de empezar de nuevo, eliminar la otra casa y la otra historia y concentrarme únicamente en esta casa, pensé “¿y si la que cuenta es la propia casa? ¿Y si la casa se convierte en narradora de su propia historia?”. Hasta entonces había trabajado con un narrador omnisciente. Empecé a probar qué pasaba, si funcionaba, si encontraba esa voz y ese ritmo. Y ahí sí trabajé de manera sostenida. Fueron pocos meses, cuatro o cinco, y escribí esta última versión, que era mucho más cercana a lo que había querido escribir desde el principio.

SS: Como mencionabas Una casa sola tiene la particularidad de estar narrada por una casa, y la casa se refiere a sí misma en femenino. Pensaba en la hipótesis de Lera Boroditsky sobre cómo el género gramatical puede influir en la manera en que conceptualizamos el mundo: por ejemplo, “puente” es masculino en español y suele describirse por los hablantes con atributos asociados históricamente a características masculinas, la fuerza o la solidez, mientras que en alemán Brücke es femenino y las descripciones tienden a enfatizar lo delicado o lo elegante, que serían características más asociadas a lo femenino. En tu caso, ¿desde el comienzo imaginaste a la casa como una subjetividad femenina? ¿Pensaste que el género gramatical condicionaría el modo en que esa voz se construye, o el carácter femenino surgió de otra dimensión más narrativa o simbólica?

SA: La casa se refiere a sí misma en femenino. En algún momento aparece alguien que le habla a la casa y también se dirige a ella en femenino. Creo que, además, desde un punto de vista simbólico, la casa tiene mucho que ver con lo femenino. Vivimos en el interior de una casa; el interior de la casa es nuestro refugio, nuestra cueva. Y todo eso inevitablemente me lleva a la idea del útero, del vientre materno.

     Más allá de que esta casa nunca se siente madre ni asume ese rol, sí se piensa a sí misma como refugio. Incluso antes de ser una casa era un reparo, una protección. Esa idea de la casa como un espacio acogedor, que recibe, que cuida y protege, son características que, al menos en nuestra cultura, solemos atribuir a lo femenino.

SS: Pensaba en antecedentes para Una casa sola desde la perspectiva de la narración en primera persona por parte de un objeto. Es inevitable que aparezca Manuel Mujica Lainez. En Misteriosa Buenos Aires, por ejemplo, el cuento “Memorias de Pablo y Virginia” está narrado por un libro y culmina en 1852, en el contexto de la batalla de Caseros cuando Urquiza vence a Rosas, es decir, con una dimensión política si no explícita al menos aludida. Luego está La casa, donde una mansión narra atravesando distintas etapas de la historia argentina, incluido el peronismo. Y en Bomarzo, el propio Orsini parece alcanzar una suerte de inmortalidad alquímica —tras beber el elixir en el final— y desde esa condición narra su vida renacentista con guiños a un presente del siglo XX. En Una casa sola, la casa también sobrevive a sus habitantes y parece tener una perspectiva histórica más amplia que los sujetos humanos que la atraviesan. ¿En qué medida Mujica Lainez fue un interlocutor consciente al escribir esta novela? ¿de qué modo una casa se vuelve un lugar de memoria y conciencia para pensar un país?

SA: Obviamente la primera referencia que se me apareció fue La casa de Mujica Lainez, una novela que leí en la adolescencia. No la tenía tan presente, así que fui a buscar el libro y releí el primer capítulo, porque tenía la idea de que la casa era la que contaba la historia, pero no estaba tan segura. Volví a leer ese comienzo, aunque no releí la novela entera. Bomarzo también es una novela de Mujica Lainez que me gustó mucho y que leí en mis veintitantos años. No se me había ocurrido pensarla como referencia hasta ahora que lo decís, por esta cuestión de la inmortalidad del personaje, pero sí recuerdo que fue una novela que me gustó mucho, incluso más que La casa, de hecho.

No diría que tuve un diálogo consciente con Mujica Lainez. De hecho, si me preguntaras por mis autores argentinos de cabecera, probablemente no lo nombraría; no lo siento como un referente particularmente cercano. Pero sí pensé en La casa y sí fui a releer ese primer capítulo para ver cómo era la voz de la casa. Y, claro, lo que vos señalás tiene que ver también con algo que estaba pensando mientras escribía. Lo que disparó las primeras escenas del libro y la idea misma de la casa fue preguntarme qué pasa con los espacios que dejamos vacíos cuando nos vamos, por la razón que sea. En vez de resolver un enigma como la desaparición de toda una familia y convertir eso en una novela casi policial, que no me interesaba, me pregunté qué le ocurre a ese espacio. Y más todavía cuando ese espacio es algo tan simbólicamente fuerte como una casa.

     Todo lo que significa una casa... No sé bien en Uruguay, aunque supongo que, como en muchas otras cosas, somos bastante parecidos a Argentina. Yo crecí escuchando que lo más importante era tener el techo propio. Hay algo muy fuerte alrededor de la casa: hacerla, tenerla, comprarla. Cuando mis viejos compraron el terreno para construir la suya, por ejemplo. O esa idea de que, por lo menos, si alguien tiene una casa, no tiene que pagar alquiler. Me parece que el tema de la casa y del ladrillo está muy presente en la idiosincrasia argentina.

     Entonces empecé a pensar cuánto de nosotros queda entre esas paredes que habitamos. Yo me fui de mi casa a estudiar a los diecisiete años y después viví mucho tiempo en lugares alquilados: casas, departamentos, piezas. Y siempre me preguntaba quién habría estado antes ahí. Quién habría vivido en esa casa. Qué habría pasado. Sí habría muerto alguien entre esas paredes. Eran preguntas que me hacía cada vez que empezaba a vivir en un lugar desconocido. La novela retoma un poco esa idea de la memoria que puede guardar una casa, e incluso de la memoria que guarda antes de ser una casa, porque fue construida con la tierra de ese lugar y con el agua de ese lugar. Entonces la casa puede saber hacia atrás. Por eso, en las primeras páginas, recuerda a esos desertores del ejército que se ocultaban en el monte, y desde ahí engancha con el asesinato de Urquiza y con otros episodios históricos.

     Y también están esos personajes más espectrales que viven en el monte. La idea es que la casa está volviendo al monte, que el monte empieza a rodearla. Y en ese monte viven otros muertos: los de las guerras del siglo XIX, los de la guerra de Malvinas, la mujer del estanciero que se ahorcó porque estaba embarazada de un peón, la curandera. Son personajes que habitan una especie de limbo conectado con la casa y que, de alguna manera, en algún momento también fueron recibidos por ella.

SS: Como mencionabas, en Una casa sola el arco temporal es amplio y denso: comienza con el eco del asesinato de Urquiza —y con él, el cierre del ciclo rosista y las guerras civiles del siglo XIX—, en un momento se dice que al presidente le dicen el loco, ese es Sarmiento cuya presidencia fue de 1868 a 1874. La novela también atraviesa la consolidación del latifundio y la modernización agropecuaria, pasa por la Guerra de Malvinas con el personaje del excombatiente, y llega hasta un presente marcado por deudas bancarias, sojización y Estado ausente. Es casi una historia condensada de la Argentina rural, desde el orden caudillesco hasta el neoliberalismo tardío, pero también aparece el elemento de la desaparición que tanta resonancia adquiere a partir de la última dictadura argentina. ¿Pensaste la novela como una forma de narrar esa larga duración histórica del país desde la perspectiva de la tierra y no desde la de los sujetos? ¿Cuántos elementos políticos tuviste presente al momento de pensar la novela?

SA: En Argentina es inevitable decir "desaparecidos" y pensar en los desaparecidos de la dictadura. Pero después empecé a prestar más atención a las desapariciones que siguen ocurriendo en democracia. Muchas veces son desapariciones perpetradas por redes de trata de personas, sobre todo cuando desaparecen mujeres o niños; también hay desaparecidos por acción policial. Hay un montón de gente que está desaparecida desde el 83 o el 84, desde la recuperación democrática hasta hoy.

     En el caso de esta familia no hay marcas temporales concretas, pero mi idea era situar esa desaparición en los años noventa. La novela hace un recorrido bastante condensado que va desde los últimos veinte o treinta años del siglo XIX hasta los noventa o los primeros años de los dos mil, y esa desaparición estaría ubicada más o menos en ese período. Por supuesto, está ligada a todo el peso simbólico que tienen para nosotros los desaparecidos. Pero también me interesaba preguntarme qué pasa con esta gente que sigue desapareciendo, cuyas familias siguen buscándola y frente a las cuales el Estado también está ausente. Lo ves, por ejemplo, en los aeropuertos, donde hay pantallas que muestran personas desaparecidas desde hace quince, veinte o veinticinco años. Y entonces uno se pregunta qué pasó, por qué no las encuentran, por qué no las buscan, si tiene que ver con que son personas pobres o con que no cuentan con recursos.

     Esa era una pregunta que me hacía: qué pasa con estos desaparecidos de la actualidad, con estos desaparecidos de la posdictadura. Qué respuestas reciben sus familias y sus amigos. Por qué, aun en democracia, seguimos viendo carteles que preguntan “¿Dónde está Tehuel?”, por ejemplo, un chico trans que desapareció hace unos años. Se sospecha que fue asesinado, pero nunca encontraron su cuerpo. La pregunta de fondo es esa: por qué tenemos que seguir buscando gente. Qué nos pasa como sociedad, como país y como Estado para que siga desapareciendo gente y tengamos que seguir buscándola.

SS: En Una casa sola aparecen árboles concretos —el tala, el aguaribay, el chañar— con una materialidad muy precisa. El tala, en particular, tiene una resonancia fuerte en la tradición literaria argentina: la estancia de Esteban Echeverría se llama Los Talas, y Martín Kohan imaginó en Los cautivos el momento en que Echeverría escribe “El matadero” en ese paisaje. Desde el mundo letrado muchas veces el vínculo con la naturaleza está mediado por libros: uno “sabe” qué es un tala o un chañar por la literatura, pero no necesariamente los reconocería en el territorio real. En tu caso, ¿cuál es tu relación con la botánica y con esos árboles? ¿Tu escritura parte de una experiencia material y sensorial del paisaje o dialoga también con esa tradición literaria que ya había cargado esos nombres de sentido?

SA: Parte de una experiencia personal. Yo crecí en un pueblo muy pequeño, un pueblo que en esa época era casi campo. Hace unos años mis padres construyeron un rancho de adobe en otro pueblito minúsculo cerca de Villa Elisa, donde yo nací. Allí tienen algunos animales, una huerta y otras cosas. El árbol que había en el terreno, un árbol enorme que lamentablemente terminó pudriéndose y tuvieron que sacar, era un tala.

     A partir de ese árbol conocí más sobre la especie. Descubrí que, al menos en esta zona de Argentina, el tala alberga cientos de especies: pájaros, insectos, abejas. Es un árbol muy receptivo. Me parecía que era el árbol indicado para la novela. Además, es un árbol propio del monte, y eso también era importante para mí.

     Todo eso lo investigué un poco, porque tampoco es que sepa de botánica. Pero sí tuve desde chica mucho contacto con las plantas y los árboles por haber crecido en ese entorno. Siempre me llamaron la atención los nombres de las plantas, sus nombres populares, y muchas veces los uso también por cómo suenan. Así que hay una mezcla entre experiencia directa, cierta familiaridad con ese mundo y, por supuesto, algunas lecturas e investigaciones que hice para escribir la novela.

SS: En El viento que arrasa la naturaleza parece funcionar en clave casi psico cósmica: el viento, el calor, la tormenta, no son simplemente paisaje sino que acompañan y amplifican los conflictos humanos, como si hubiera una correspondencia entre clima y drama. En Una casa sola, en cambio, la naturaleza no solo rodea a los personajes sino que habla, recuerda y reclama: el tala, las langostas, las sequías, las guerras, todo forma parte de un mismo pulso que desborda lo humano y termina absorbiéndolo. ¿Dirías que en esta última novela la naturaleza ya no es espejo del conflicto humano sino fuerza histórica, casi geológica, que sobrevive a los hombres y a sus violencias?

SA: Sí, creo que hay una relación distinta de los personajes con la naturaleza. En El viento que arrasa hay, sobre todo, una relación tirante, incómoda todo el tiempo: los personajes están en tensión con el calor, con la sequía, con el viento, con el polvo que lo cubre todo. Y cuando aparece la tormenta, cuando finalmente estalla, libera todos los fantasmas que esos personajes traen consigo. En cambio, en Una casa sola, la naturaleza está ahí, en primer lugar, protegiendo a estos rotos y quebrados de la guerra y de las distintas cosas que les han pasado. La naturaleza, el monte, nunca es hostil con esos personajes. Tampoco es hostil con la casa.

     Cuando el monte crece durante esos diez años en que el campo ya no se puede trabajar porque se vuelve escena de investigación, vuelve con todo su esplendor sobre los campos y sobre la casa. Pero la propia casa narradora no dice "me tragó el monte" o "me devoró el monte", sino algo así como "el monte me ha abrazado". No hay nada agresivo en ese avance del monte sobre la casa. Es más bien un abrazo, una forma de recibimiento. En ese sentido, me parece que son impresiones distintas y también modos distintos de comportarse del personaje naturaleza en esas dos novelas.

SS: En Una casa sola, al hablar de Lucero como padre, aparece una frase muy precisa: “No es que no lo quisiera, es que no se hallaba”. Esa idea de una paternidad desacomodada, de hombres que aman pero no logran encontrar su lugar, también parece resonar en otras novelas tuyas. Pienso en Ladrilleros, donde la violencia heredada entre padres e hijos estructura la tragedia, y en El viento que arrasa, donde la figura del Reverendo encarna una paternidad espiritual, casi posesiva, mientras que el Gringo Brauer ejerce una paternidad más rústica y corporal con Tapioca. ¿Te interesa explorar esa dificultad masculina para “hallarse” en el rol de padre? ¿Hay en tus novelas una reflexión sobre la paternidad como algo aprendido a los golpes, incompleto, siempre en tensión entre el cuidado y la violencia?

SA: Sí, eso está presente en todas las novelas. También en No es un río aparecen estos personajes que no son padres, pero que de algún modo se hacen cargo del hijo del amigo muerto. Son una especie de padres muleta. Ese eje está siempre: los varones que no terminan de acomodarse a la paternidad o a quienes les cuesta establecer ese vínculo.

     De hecho, es algo que también he visto en amigos que han sido padres. Como si hasta que la criatura no está fuera del vientre de la madre no terminaran de entender que van a ser padres, como si no terminaran de caer en la cuenta de lo que significa. Y, en el caso de estos personajes, además, son hombres a quienes les resulta bastante difícil vincularse con otras personas desde la demostración del afecto o del cariño. En general, mis personajes masculinos son bastante desapegados de los vínculos y mantienen relaciones complejas con los demás. A Lucero le pasa algo parecido. No termina de entender que ese chico es una persona hasta que el nene empieza a intercambiar con él algo del orden de lo verbal. Recién cuando empieza a separarse un poco del cuerpo de la madre, cuando ya habla y se mueve por sí mismo, él comprende que ahí hay una persona, que es su hijo y que puede establecer con él una relación de amor. Es como si reaccionara tarde. Mis personajes suelen reaccionar un poco tarde a la paternidad.

     En contraste está Lorena. Ella siente una especie de desesperación por encontrar enseguida un sustituto cuando ve que el hijo empieza a independizarse, no porque se acerque más a su padre, sino porque ya camina, habla y empieza a tener una vida propia. Hay en ella una necesidad de poseer algo, de tener algo para ella que es un hijo en este caso.

SS: En Ladrilleros llama la atención que, en medio de una violencia masculina descarnada y casi estructural, las escenas de erotismo no están atravesadas por esa brutalidad. El deseo entre Tamai y Celina, o entre Miranda y Estela, aparece como una zona distinta: intensa, corporal, pero no dominada por la imposición ni por el ejercicio violento del poder. Esa dimensión vuelve a aparecer en Una casa sola, en el vínculo entre Lucero y Lorena, donde el erotismo parece ser uno de los pocos espacios de intimidad y humanidad posible. ¿Te interesa construir el deseo como un territorio separado de la violencia, casi como una contraescena? ¿Es una forma de complejizar a esos hombres que en otros ámbitos no logran “hallarse”, pero que en el cuerpo del otro encuentran una forma distinta de relación?

SA: Sí. En general, los personajes de esta novela, y también los de las otras, tienen mucha corporalidad. Son personajes con mucha materia, con mucha materialidad. De hecho, en mis novelas siempre hace calor, así que los personajes suelen estar semidesnudos, en cuero, sudando. Hay una presencia física muy concreta e importante en las escenas.

     En Ladrilleros me interesaba particularmente explorar eso, y después lo seguí trabajando en esta novela, aunque aquí aparece en una escena mucho más breve. Me parece que existe una tendencia a asociar el sexo de las clases populares con el abuso, con lo impuesto, con lo no deseado, con algo turbio. Por lo menos yo lo he visto representado así en muchas películas y también en muchos libros. Recuerdo que, cuando estaba escribiendo Ladrilleros, apareció mucho esa inquietud: quería escribir escenas llenas de deseo, y algunas también llenas de amor, donde fuera precisamente el deseo lo que movilizara el encuentro entre esos cuerpos.

     Hay una anécdota que siempre recuerdo. Hace muchos años, quince o veinte quizá, había en Argentina una pareja de dirigentes piqueteros muy visibles: Raúl Castells y Nina Pelozo. Ella era más joven que él, Nina tendría en aquella época 40 años y le hicieron una nota de tapa para la revista Noticias. Aparecía con una pollera corta y, por la manera en que estaba sentada, se le veía apenas una bombacha roja. Aquella foto desató un escándalo enorme, pero un escándalo profundamente clasista. Todos los comentarios giraban en torno a la idea de que una mujer pobre, piquetera y dirigente social no podía ser sensual ni erótica, no podía mostrar ninguna huella de deseo o de sexualidad. Ahí tomé conciencia de que esas representaciones también estaban presentes en la literatura. Y quise escribir escenas donde ocurriera otra cosa: donde el sexo no estuviera siempre mediado por la oscuridad o por el abuso, sino que fueran relaciones sexuales felices, alegres, festivas, donde brillara el deseo entre dos personas.

SS: Quisiera pasar ahora al libro anterior que publicaste. Al escribir Laiseca, el maestro, junto con los otros cuatro escritores que finalmente adoptaron el seudónimo colectivo de Chanchín, ¿qué aprendiste de Laiseca que no supieras antes? ¿Hubo alguna dimensión de su vida o de su personalidad que se te reveló recién durante el proceso de investigación y escritura, algo que te obligara a revisar la imagen que ya tenías de quien había sido tu maestro?

SA: Laiseca era un tipo bastante sombrío y tenía una percepción muy amarga de sí mismo. Siempre decía: "Soy el último orejón del tarro". Y creo que nosotros también habíamos creído a pies juntillas en esa imagen que él construía hacia afuera: la del escritor relegado, al que nadie le prestaba atención. Sin embargo, entrevistando a Fernando Noy, que lo conoció cuando eran jóvenes y ya Lai se había instalado en Buenos Aires, descubrimos algo muy distinto. En ese momento Laiseca todavía no había publicado su primer libro, pero ya estaba vinculado a la escena artística. Y lo que contaba Noy era completamente diferente: parecía que Laiseca entraba a un lugar y todo el mundo lo quería, lo recibía y lo acogía. Incluso participaba en performances que se hacían en el Di Tella y formaba parte de toda esa movida cultural.

     Nos encontramos entonces con un Lai sociable, integrado a una escena importante, rodeado de artistas reconocidos. No era simplemente el pobrecito encerrado en una pieza escribiendo mientras nadie le daba pelota. Sí había gente que le prestaba atención y que lo valoraba. Eso lo descubrimos a través de las entrevistas, porque él nunca contaba esa parte de la historia. Sus relatos y sus anécdotas eran siempre mucho más sombríos.

     También descubrimos cosas sobre la época en que vivió en Escobar. Él había mencionado alguna vez que la única casa propia que tuvo fue una casita allí, en una zona bastante rural, y que después se había visto obligado a venderla. Pero no sabíamos demasiado sobre esa etapa de su vida. A través de entrevistas, sobre todo con quien fue su pareja en ese momento, conocimos mejor esa historia. Resulta que compró esa casa cuando murió su padre. Con la venta de la propiedad familiar pudo adquirir la casa de Escobar y le quedó además un pequeño resto de dinero. Fue la única vez en su vida que pudo dedicarse por completo a escribir durante un par de años. Eso nosotros no lo sabíamos. Y, cuando empezamos a mirar las fechas, vimos que fue justamente el período en que escribió La hija de Keops, La mujer en la muralla y los Poemas chinos. Es decir, una etapa de enorme productividad, de mucho trabajo y también de mucha tranquilidad. Uno de los grandes problemas de su vida, tanto antes como después, fue siempre la falta de dinero. Entonces entendimos que había tenido ese pequeño oasis económico que le permitió dedicarse exclusivamente a la escritura. Y también que había sido una época muy feliz para él. Por eso, tener que vender después esa casa tenía un peso especial: era perder el único lugar donde había podido sentirse verdaderamente a gusto y que, además, era suyo.

SS: Al leer el libro, da la sensación de que Laiseca no es solo un autor sino también una figura casi ficcional, alguien que parecía haber construido su propia mitología, como esos escritores que parecen personajes de su propia obra. Por un momento veía a Laiseca como un personaje de Pynchon (aunque probablemente el propio Pynchon es un personaje de Pynchon). En alguna medida, Laiseca era un personaje de Laiseca. ¿Cómo se escribe sobre alguien cuya identidad pública ya tiene algo de construcción literaria? ¿Sentiste que estabas retratando a una persona o también desmontando un personaje?

SA: En la vida real de Lai tampoco había una distinción muy clara entre dónde terminaba la literatura y dónde empezaba la vida. En Laiseca esas dos dimensiones estuvieron siempre profundamente entrelazadas. Eso era muy impactante porque, a medida que leíamos materiales más biográficos o conversábamos con gente que lo había conocido en distintas etapas de su vida, empezábamos a reconocer cosas que aparecían en sus novelas. De pronto entendías que determinados episodios o personajes eran él mismo. Decías: “Claro, cuando está contando esto, en realidad está hablando de sí”. En ese sentido, es muy difícil desentrañar la vida de la obra en el caso de Laiseca, porque todo estuvo siempre muy mezclado.

     Quizá lo más complejo para nosotros era lograr un libro que estuviera a la altura de la persona que habíamos conocido y que había sido nuestro maestro. Y, al mismo tiempo, escribir un libro entretenido. Porque Lai también era eso: un tipo fascinante para escuchar. Tenía anécdotas increíbles, se reía, lloraba, dramatizaba; era exagerado, teatral, muy intenso. Queríamos contar una historia que pudiera interesar incluso a alguien que nunca hubiera leído a Laiseca ni hubiera oído hablar de él. Que los lectores pudieran acercarse al libro como si estuvieran leyendo la vida de un personaje de ficción. Y que, en el mejor de los casos, después de terminarlo, sintieran ganas de ir a buscar sus novelas.

     Fue un trabajo difícil porque escribir entre cinco personas nunca es sencillo. Aunque todos habíamos pasado por el taller de Laiseca, cada uno tenía una manera distinta de escribir y de trabajar. Fue un proceso bastante arduo. Pero yo, por lo menos, estoy muy contenta con el libro que logramos hacer.

SS: El título El mono en el remolino remite directamente al comienzo de la novela Zama de Di Benedetto, donde el cadáver de un mono queda atrapado en un remolino del río. Sin embargo, esa escena no aparece en la película de Lucrecia Martel. ¿Cómo surgió la elección del título? ¿Qué representa para vos esa imagen del mono girando en el agua en relación con el rodaje, con la espera y con la propia figura de Zama?

SA: El título apareció mientras estaba escribiendo el libro. Esa escena del comienzo de Zama siempre me pareció extraordinaria, una gran escena. Y también porque el rodaje había tenido muchas complicaciones: el clima, las lluvias, los mosquitos en algunos lugares. No fue fácil para el equipo filmar en los distintos escenarios donde se hizo la película. Por eso me parecía que esa imagen dialogaba muy bien con la experiencia del rodaje, además de remitir directamente al inicio de la novela de Di Benedetto.

     Lo curioso es que yo me enteré de que la escena no estaba en la película cuando ya estaba por estrenarse y el libro ya había salido de imprenta. Yo estuve varios días en el rodaje pero no en todos, y existía un mono y estaba previsto filmar esa secuencia. Para mí era algo dado: aunque yo no pudiera registrar cómo se filmaba, porque esa escena se hacía en el Bañado La Estrella, un lugar bastante inaccesible, sabía que iba a formar parte de la película. De hecho, a filmarla fueron Lucrecia y muy pocas personas del equipo. Recuerdo que, cuando ya había salido el libro y estaba por estrenarse la película, en una de las primeras entrevistas que me hicieron me preguntaron: “¿Por qué le pusiste El mono en el remolino si al final esa escena no está en la película?”. Ahí fue cuando me enteré de que la habían sacado. Pero cuando pensé el título, esa escena existía y formaba parte del proyecto.

     De todos modos, el libro es bastante caprichoso. Cuenta cosas que quizá alguien interesado en el cine o en los aspectos técnicos de un rodaje no va a encontrar allí, porque no es un libro técnico. Se detiene en cuestiones que muchas veces ni siquiera tienen que ver directamente con la filmación. Así que, entre tantos caprichos, el título también es caprichoso.

SS: Quisiera hacer una última pregunta sobre tu poética, ya que sobre El viento que arrasa Beatriz Sarlo dijo “todo es raro y original para la ficción argentina que conozco: no era literatura urbana, no había ironía ni guiños a la comunidad literaria, la autora no contaba una historia autobiográfica”. Tu obra parece dialogar con una tradición que, si no es “salvaje federal”, al menos viene desde fuera del centro porteño: pienso en Juan L. Ortiz, Saer, Di Benedetto, Laiseca, Mujica Lainez, Sara Gallardo o Héctor Tizón, incluso Quiroga, Onetti si queremos mencionar a la provincia rebelde. ¿Sentís que tu poética se construye desde esa periferia geográfica y simbólica? ¿Escribir desde el litoral, desde el monte o desde el interior implica también una posición estética frente a la literatura argentina más urbana, más autorreferencial o más irónica?

SA: Sí, todos los autores que nombraste son referentes para mí. Por ejemplo, Quiroga es un autor al que quiero mucho porque fue, además, el autor de Cuentos de la selva, un libro que leí de chica y que leíamos mucho en la escuela. Fue un encuentro con una literatura muy distinta de la que yo venía leyendo entonces. Yo leía las colecciones Robin Hood o Billiken, que eran sobre todo autores extranjeros, traducciones y relatos infantiles muy alejados de nuestra experiencia. En cambio, Quiroga tenía mucho que ver con el paisaje que yo conocía. Y después, de más grande cuando leí Cuentos de amor, de locura y de muerte, terminé de descubrir a un escritor que me parece extraordinario.

     Lo mismo me pasa con los poetas. Con Juanele, con Calveyra. Pienso también en Beatriz Vallejos, en Santa Fe, o en Madariaga, en Corrientes. Hay una poética del litoral con características muy particulares y yo me siento muy cercana a ella, primero como lectora y después también como escritora. Hay ahí una zona poética con sus particularidades y aunque yo no escriba poesía, esos poetas siempre están rondándome la cabeza y acompañando mis lecturas. A mí me gusta sentirme parte de una tradición. Me parece importante que los escritores tengamos una tradición. Siempre puede haber alguien que haga algo distinto, que encuentre una novedad o una voz propia, pero nadie lo hace completamente solo. Reconocerse dentro de una tradición es reconocer también que la escritura se hace en comunidad. Uno no inventa nada de la nada. Uno no inventa la pólvora. Todo lo que aparece en tu obra como algo propio también viene de las lecturas que hiciste, de los autores de los que aprendiste, de tus maestros, más concretos o más lejanos. En mi caso, por ejemplo, de alguien como Laiseca. Me parece que reconocerse dentro de una tradición es también una forma de humildad: una manera de reconocer a quienes escribieron antes que nosotros y a la literatura de un país, de una región o de una zona.

     No sé si estoy contestando exactamente lo que me preguntabas; me fui un poco por las ramas. Pero ya que mencionaste a Onetti, también tengo que nombrarlo. Fue un autor fundamental para mí. Cuando empecé a estudiar literatura, tendría diecinueve años, tuve una profesora brillante, Claudia Rosa, que murió muy joven lamentablemente. Ella era una gran lectora de Onetti, y yo llegué a él a través suyo. Además, conocí a Onetti cuando recién empezaba a escribir. Durante mucho tiempo fue para mí una especie de autor faro. No porque quisiera escribir como él, sino porque representaba una figura de escritor a la que aspiraba. Era ese escritor que yo imaginaba que quería llegar a ser. Y además era uruguayo, algo que para nosotros, los entrerrianos, tiene un valor especial. Tenemos mucha afinidad con Uruguay; en realidad, queremos ser uruguayos. Así que sí, Onetti también ocupa un lugar muy importante para mí.

Imagen extraída de: https://www.elmundo.es/la-lectura/2026/04/07/69cbaed9e9cf4af66a8b45b4.html