Pensar en tensión constante

Pensar en tensión constante

Entrevista a Tomás Abraham

     Tomás Abraham nació en Timişoara, Rumania, en 1946, y emigró durante su infancia junto a su familia a la Argentina. Tras un primer intento de estudiar Filosofía en Buenos Aires, la Noche de los Bastones Largos marcó un punto de quiebre: dejó el país y se trasladó a Francia, donde entró en contacto con otro tipo de revuelta política e intelectual, el Mayo francés de 1968. Allí estudió Filosofía en la Sorbona y en la Universidad de Vincennes, en tiempos de Althusser, Foucault, Deleuze y Badiou.

     Autor de más de treinta libros, Abraham ha transitado registros diversos, del ensayo filosófico a la narración y el diario personal, y ha trabajado sobre un abanico amplio de problemas y figuras. Su obra recorre, entre otros, a Nietzsche, Foucault, Deleuze, Sartre, Veyne, Gombrowicz y Shakespeare, pero también se detiene en escenas de discusión intelectual, tensiones epistolares, debates sobre lo político y lo ético, y en la exploración de formas de vida y experiencias históricas.

     

     Profesor emérito de la Universidad de Buenos Aires, Abraham ha sostenido durante décadas una tarea docente y formativa que excede el aula, al mismo tiempo que consolidó un perfil de intelectual público: polémico, satírico, atento a la coyuntura pero desconfiado de sus automatismos, capaz de moverse entre la filosofía académica, la escritura literaria y la intervención cultural.

     

     En esta entrevista dialogamos sobre distintos momentos de su obra, con especial énfasis en los vínculos entre filosofía y literatura: la idea de oficio y de máscara, la disputa y la amistad intelectual, las fricciones entre estilos y figuras, y las maneras en que una vida pensante se escribe a la vez como teoría, como relato y como intervención.

     Shubert Silveira: En su libro El último oficio de Nietzsche (1996), usted atribuye al filósofo varios “oficios” —músico, psicólogo, profeta, genealogista, incluso impostor— a lo largo de su vida. Oficio tiene el valor de ocupación y habilidad conquistada con la práctica, pero también, como está ya desarrollado en Cicerón en su De officiis, tiene un valor moral. En el oficio hay una parte práctica pero también ética. Quisiera contraponer esta idea con lo planteado sobre Foucault en La máscara Foucault (2019) ya que el francés es un filósofo que cambia de estilo en cada obra, cambia sus temáticas y parecería que finalmente lo que unifica verdaderamente su obra es la noción de autor, es decir, la etiqueta "Michel Foucault" en las portadas de sus obras. ¿En qué consiste la diferencia entre concebir la filosofía como un oficio (al estilo de Nietzsche) y concebirla como una máscara (al estilo de Foucault)? ¿Diría que hay una ética de la máscara?

     Tomás Abraham: La idea de oficio siempre me gustó, lo mismo que la palabra “aficionado”, cuando me refiero a la práctica filosófica. En contraposición a la de académico o la de profesional. Aficionado mejor que el anglicismo “amateur”. Richard Sennett en “El artesano” emplea “oficio” para designar a quien hace algo bien porque hacerlo bien le hace bien. Un ejercicio ético. Hay una relevancia del trabajo manual menospreciado por la tradición filosófica desde los griegos a favor de la palabra como medio vincular con fines comunitarios y políticos privilegiados por ejemplo por Hannah Arendt. De modo análogo los emersonianos encomiaban la formación del individuo con una labor que integrara lo intelectual y lo manual, la lectura y el cuidado de la huerta o la carpintería en sus granjas tal como la administrara Bronson Alcott, el amigo de Emerson.

     La figura de la “máscara” es algo diferente. En Nietzsche el oficio es una perspectiva, un ángulo, el sitio de una mónada para ver el mundo. Ya sea desde la música o desde la genealogía, desde el poder o desde el placer, desde la tragedia o desde la épica. En Foucault se trata de no dejarse atrapar no por alguien sino por una nada que nos hace repetirnos siendo la repetición una figura de la muerte. Foucault es un conquistador, necesita descubrir nuevas tierras, me recuerda a Orson Welles que ante una pregunta de cómo se ve a sí mismo dice que no como un profesional sino como un aventurero.

     Shubert Silveira: Mi hermana y yo es un polémico texto atribuido a Nietzsche (publicado póstumamente y considerado por la mayoría como apócrifo). ¿Cree usted que este libro puede integrarse de algún modo al corpus considerado auténtico de Nietzsche o debemos más bien considerarlo una obra espuria, un “pseudo-Nietzsche”? Del mismo modo que existe un pseudo-Séneca o un pseudo-Dionisio Aeropagita ¿Pueden estos textos “apócrifos” tener algún valor para el diálogo filosófico, o solo podemos analizarlos desde el gesto mismo de la imitación y la impostura?

  

     Tomás Abraham: En mi libro recorro la historia de su publicación. No existe la edición original en alemán. Por lo que da a inconclusas conjeturas. Pero si me olvido de la identidad de autor, por lo que ahora recuerdo de mi libro (escrito hace treinta años) y de la lectura del de Nietzsche, la prosa y las ideas tal como las leí en la traducción de la edición de Santiago Rueda, me parece un auténtico Nietzsche. De todos modos, su inclusión o no dentro de sus obras completas no me cambian mi visión de su filosofía. De Nietzsche se entra y se sale por mil y una puertas.

     Shubert Silveira: En Mi hermana y yo, Nietzsche fantasea con viajar a México y Paraguay. En ese texto (apócrifo o no) Nietzsche sueña con climas benignos y horizontes nuevos; en El último oficio de Nietzsche usted imagina que Nietzsche viaja al sur por arrabales últimos. ¿Qué hubiera aprendido Nietzsche en Buenos Aires que sus nevadas montañas europeas no le enseñaron?

     Tomás Abraham: ¿En 1880? Durante la campaña del desierto del general Roca, una Buenos Aires españolizada aún, chata, aburrida, enriquecida a los sopapos previos a la crisis financiera de los 90. ¿Cambiar Italia y sus lagos y montañas por una pampa infinita, una eternidad rural? No hubiera entendido nada con su alemán, y la comida le hubiera arruinado aún más su estómago. Además, ¿en dónde conseguir opio?

     Shubert Silveira: En la primera sección de Fricciones (2004) usted explora una comunidad de escritores y artistas polacos. Además de Witold Gombrowicz, usted convoca a Bruno Schulz, Stanisław Witkiewicz, Bronisław Malinowski, Isaac Bashevis Singer, Tadeusz Kantor, entre otros. En su ensayo, Bruno Schulz aparece casi acorralado por la mirada irreverente de Gombrowicz, quien ataca toda solemnidad y denuncia la impostura en la pretensión de trascendencia y de cultura. Sin embargo, da la impresión de que, con toda su burla, Witoldo no logra desmontar del todo la extraña mística imaginativa de Schulz. ¿Qué le interesaba destacar al reunir a todos estos autores polacos en diálogo? ¿Y cómo piensa que se puede salir airoso -como Schulz- frente a los gestos burlescos y anti solemnes -como los de Gombrowicz-?

     Tomás Abraham: Este libro, como el anterior, Situaciones postales, y el que publiqué con mi grupo de filosofía, El Seminario de los Jueves, incursiona en el tema de las “tensiones”: ¿qué es pensar contra otro, con el otro…? En Situaciones escribí sobre las tensiones entre Vladimir Nabokov y Edmundo Wilson, y entre Hannah Arendt y Mary McCarthy. En el libro colectivo del Seminario lo hice sobre Pessoa y sus heterónimos. Con los polacos la tensión comienza entre Gombrowicz y Schulz, pero la amplío para incluir a los polacos judíos y a mí mismo respecto de los gombrowiczianos argentinos.

     Me refiero a la idolatría bien antigombrowicziana respecto de Witoldo convertido en leyenda. Debía desvestir a Gombrowicz de todos los oropeles con que lo vestían en el mundo de las letras y meterlo a pelear con los Singer, con Witkiewicz. No se trata de pelear contra Witoldo, yo no lo hago que lo admiro por ser un símbolo de lo contracultural, uno de los más excelsos. Schulz supo cómo enfrentarlo, frente al sarcasmo y las bufonerías: una sonrisa y una amable invitación a tomar algo.

     Shubert Silveira: En Situaciones postales (2002) usted aborda un tema clásico de la filosofía desde la Antigüedad: la amistad. Nabokov y Edmund Wilson mantienen una relación amistosa a pesar de sostener posiciones casi opuestas en lo estético, lo político y lo intelectual, y sin embargo terminan enfrentados por un motivo que, en principio, parecería menor: la traducción en cuatro volúmenes que Nabokov realiza de Eugenio Oneguin de Aleksandr Pushkin. En contraste, Hannah Arendt y Mary McCarthy sostienen una amistad eminentemente epistolar, marcada por la distancia y por encuentros personales esporádicos, pero atravesada por una notable lealtad intelectual. Al final del libro VIII de la Ética a Nicómaco, Aristóteles define la amistad como una benevolencia recíproca, en la que cada uno desea el bien del otro y es consciente de ese deseo. ¿Cree usted que esta definición clásica permite pensar también las tensiones, los conflictos y las asimetrías que atraviesan las amistades entre Nabokov y Wilson, y entre Arendt y McCarthy, o habría que pensar la amistad intelectual moderna en otros términos?

     Tomás Abraham: La definición de Aristóteles le cabe a la relación entre Mary y Hannah, a quienes en mi libro llamo “mis tías” porque provocan en mi un deseo erótico frente a un tabú sexual, a las dos le gustaban, y mucho, los hombres. Hannah amante de Heidegger y Mary de Wilson (a quien consideró repulsivo a pesar de ser su esposa). Pero entre Nabokov y Wilson, creo que no es una amistad lo que los vincula sino un sentimiento recíproco de respeto. Supone un enfrentamiento leal, frontal, sin concesiones. Rememorando a Foucault, es un modo diferente de ejercer la parrhesía, no es un decir directo de una verdad frente a un poder dominante sino ante un par.

     Shubert Silveira: En la segunda sección de Fricciones usted recrea un encuentro entre César Aira y Ricardo Piglia. Aira —como un Demócrito moderno, es el filósofo que ríe— llega vestido de manera deportiva y despreocupada, mientras Piglia —cual Heráclito que carga el dolor del mundo— aparece apesadumbrado por tener que enfrentar un juicio derivado de su novela Plata quemada. Primero he de hacer una pregunta sin importancia: ¿Ocurrió realmente ese encuentro entre Aira y Piglia tal como usted lo narra, o se trata de una licencia literaria? En cualquier caso, ¿qué buscó usted poner de relieve mediante esta escena híbrida de diálogo entre Aira y Piglia —dos figuras casi antagónicas de la literatura argentina— en el contexto de ese conflicto entre ficción literaria y realidad jurídica?

     Tomás Abraham: Lo de la veracidad del encuentro, me lo reservo como un secreto de autor. Hay comidas de las que no se da la receta. Ese encuentro es el broche del ensayo en que embisto contra el espíritu de secta del círculo literario nacional que se divide en bandos, se ningunean recíprocamente, se cancelan, se elogian a conveniencia y que en un momento dado repitieron anteriores grietas del campo literario. Boedo y Florida, Borges sí o no (antes de que como ahora lo forraran de bronce), feminismo o machismo. Creo que Aira es el mejor escritor argentino, un singular talento del que leí unos quince libros y del que me faltan leer ochenta y cinco, y Piglia un escritor sin brillo y culturoso, posiblemente un buen profesor de literatura. Pero como cunde lo ideológico, y la izquierda cultural se apropió de la moral y de las buenas costumbres, fabricaron un Piglia, con su constante ayuda, un baluarte de la resistencia a la opresión capitalista, la de las dictaduras, la de los yanquis, todas esos tótems vetustos de la cultura del resentimiento (Harold Bloom dixit).

     De más está decir que mi libro no agradó a casi nadie si es que alguien lo leyó, no recibió el menor comentario que yo recuerde; mi editor, un escritor prestigioso amigo de ambos referenciados que jamás cambió una coma de mis anteriores libros me pidió suprimir ese capítulo, cuando presenté con anterioridad el manuscrito del capítulo de Aira y Piglia al director de una afamada editorial española que ya me había publicado y premiado, me dijo que no podía aceptar un texto que hablara mal de su amigo Piglia, en fin, creo que soy el mejor y fiel lector de mi libro.

     Shubert Silveira: Si bien usted dice que Aira es el mejor escritor argentino también es cierto que le rechazó un texto cuando usted dirigía la revista La Caja. Si no me equivoco un relato más bien ingenuo, cuyo principal valor residía justamente en llevar su firma. Un gesto que podría leerse como típicamente vanguardista, donde el nombre del autor funciona casi como garantía estética, y que usted decidió no convalidar. ¿Fue ese rechazo una toma de posición contra cierta lógica del prestigio literario y de la firma, o una forma de exigirle a Aira, precisamente por ser Aira, algo más que el mero gesto de autor?

     Tomás Abraham: Pedí tres textos a escritores que me parecían los más interesantes del momento: Alberto Laiseca (por su don de la comicidad), Quique Fogwill (por su vena de polemista), y Aira por su estilo. Publiqué los dos primeros y no el de Aira porque era una pavada. Una de las cosas que me hacen despreciar a la cultura y a sus cultores es la arrogancia vestida de investidura, tanto en mi trabajo con colegas como con escritores. Existen los premios, los cargos, las nominaciones, valen como reconocimiento de una labor pretérita, pero en el presente todos estamos como dios y mamá nos trajo al mundo. Leí que Aira dijo sorprenderse ante el rechazo, no dice que se disgustó, padece de neutralidad afectiva. Me hubiera encantado publicarlo.

     Shubert Silveira: La tercera sección de Fricciones está dedicada a la célebre correspondencia entre Antonin Artaud y el editor Jacques Rivière, en la que se manifiesta la fricción entre la locura y la cordura, entre la experiencia delirante del artista y el juicio “normalizador” de la institución literaria. Esta sección se titula "Agujero de cristal". En su propio imaginario literario aparece una misteriosa imagen del “agujero de cristal”, que de hecho asoma al final de su novela La dificultad (2015) cuando concluye: “El agujero de cristal se cerró. Una capa fina y sólida de un metal brillante cubrió el diámetro. Estaba en la superficie”. ¿Qué representa para usted este símbolo del agujero de cristal en sus escritos?

     Tomás Abraham: Siempre se trata de generar formas con palabras, pigmentos, materias. Estas formas deben estar impregnadas de la inquietud o de la angustia que sentimos ante algo informe que nos invade. El trabajo del filósofo, al menos para mí, es crear una forma que no la separe de un borde que amenaza con disolverla. Una distancia mínima, una orilla. El agujero de cristal es la imagen de esta composición que puede tener otras figuras. Foucault la llama “límite” en el Prefacio a la Transgresión.

     Shubert Silveira: Dos de sus libros más personales se apartan del ensayo filosófico tradicional en busca de formas literarias: La dificultad (una novela) y Diario de un abuelo salvaje (un diario íntimo). Ambas obras abordan de manera directa el tema de la muerte. En La dificultad, su alter ego Nicolás carga con el diagnóstico de una enfermedad terminal y la expectativa de una muerte inminente que, sin embargo, nunca llega a consumarse; en Diario de un abuelo salvaje usted narra en primera persona sus experiencias durante la pandemia, incluyendo sus cirugías de corazón (angioplastia, triple bypass, operación a corazón abierto) en un contexto de amenaza real de muerte. Tradicionalmente se ha dicho que la filosofía es un ejercicio de preparación para la muerte (así lo creían los antiguos griegos), pero en la realidad contemporánea la muerte parece volverse casi inexpresable. (Recordemos a Jacques Derrida, quien –según se cuenta– en sus últimas horas pedía “un poco de opio” antes que algún consuelo filosófico). En su caso, ¿considera que la filosofía actual puede todavía abordar la muerte de forma significativa, o que es la literatura —la narración novelada o diarística— la que permite encarar con autenticidad la experiencia extrema de la muerte y la finitud?

     Tomás Abraham: Hablar de la muerte es hablar de todo y nada, por eso es un tema filosófico. El ejemplo de Derrida es preciso, no quiere sufrir. Bien lo dijo Gombrowicz, la muerte es un tema francés, de gente que dispone de una mesa bien servida, lo que cuenta, agrega, es la enfermedad. El tema es que el envejecimiento parece una enfermedad. Los órganos dicen basta, se agotan. Ante eso ¿qué hace uno? Reza, llama a un médico, otros se matan. La filosofía no sirve para morir sino para vivir, y la muerte es un tema de la vida. Jean Améry en sus escritos sobre la muerte voluntaria, dice algunas cosas interesantes sobre el morir, no la muerte.

 

     El diagnóstico equivocado que me dieron anunciando una enfermedad terminal me produjo un estado de pánico, digamos, de angustia. La operación del corazón fue una vivencia muy incómoda que no quisiera repetir. La muerte es de terceros, incluso uno mismo como tercero, a mí la cercanía que tuve de la muerte me la cuentan.

    Shubert Silveira: En Diario de un abuelo salvaje (2023) usted vuelca sus reflexiones durante la pandemia y narra, entre otras cosas, sus lecturas. Por ejemplo, menciona que viaja acompañado por Mario Levrero: “Me llevo a Levrero, me acompaña, creo que su novela luminosa es buena, tiene talento, hace de una nada algo interesante...”. Tengo entendido que su primer texto escrito (aunque no publicado) trata sobre una experiencia mística que usted vivió en Benarés, India, hace años. ¿Planea publicar algún día ese texto autobiográfico sobre su experiencia mística en Benarés? Y enlazando con Levrero: ¿diría que el principal desafío de narrar una vivencia mística —como le sucedía a Levrero en La novela luminosa— es intentar poner en palabras lo inefable? ¿Cómo enfrenta usted, como escritor, esa dificultad de expresar experiencias límite que parecen escapar al lenguaje?

     Tomás Abraham: Lo publiqué en Facebook cuando lo recuperé por azar. De mística no tenía nada, simplemente conté cómo era la ciudad de Benares y como vivía en ella. Pero la mística es cosa rara, es como el inconsciente, actúa por detrás. ¿Por qué fue en Benares que escribí mi primer texto? Antes nunca había escrito salvo monografías en francés para la facultad y unas páginas en la adolescencia imitando a Tagore o imaginando una fuga de Berlín Oriental, es decir, de la casa de mis padres. Después nada. Tuve que llegar a la India para sorprenderme de que el castellano era mi lengua, y no el húngaro natal, ni el francés de mis años de aprendizaje universitario. Creo que ese descubrimiento incidió para que finalmente hiciera mi hogar en la Argentina, y lo descubrí en la India cuyo mundo de santos y peregrinos me parecía irrisorio. Que me expliquen si esa experiencia no tiene nada que ver con la mística.

     Shubert Silveira: En su libro El deseo de revolución (2017) usted propone la figura de un Jean-Paul Sartre poco habitual en los últimos años de su vida: un Sartre vulnerable, ciego, en posición de alumno y en diálogo con Benny Lévy, que revisa críticamente su propio pensamiento y que, tras el fracaso de la revolución, parece abrirse a una búsqueda de absoluto o incluso de Dios. Este “Sartre tardío”, casi místico, suele quedar al margen de los estudios sobre su obra. ¿Cree usted que este Sartre de los últimos años puede integrarse de manera coherente con el autor de El ser y la nada, La náusea o Crítica de la razón dialéctica, o estamos ante una ruptura difícil de conciliar?

     Tomás Abraham: Una vez le preguntaron a Sartre sobre sus cambios y respondió que cambió dentro de una permanencia. Para mi Sartre es uno siendo varios. El mejor es el que orilla los cuarenta años, el del Ser y la Nada y el de Los Caminos de la Libertad, Las Moscas, los artículos sobre literatura, La reflexión sobre la cuestión judía, su ensayo sobre Qué es la literatura…y, años después: Las palabras. Me interesan bastante menos sus textos ideológicos, su Crítica de la razón dialéctica y su Flaubert ya lo ubica en el delirio escritural. Quiso escribir el mundo, llenarlo de palabras, miles de páginas, hasta que quedó ciego y como Edipo se dejó conducir por un ahijado, Benny Levy, que creía en la palabra de los profetas del Antiguo Testamento. El no, no creía en Dios ni en ninguna religión, pero tampoco en el marxismo, pero ni siquiera en su obra. Ese camino con aroma de antigüedad invierte la lección socrática del Fedón, no es el maestro sino el discípulo el que tiene la verdad, el maestro no sabe.

     Shubert Silveira: Pasemos a Shakespeare, el antifilósofo (2014). Allí se sumerge en la obra literaria de Shakespeare desde una mirada filosófica poco convencional. Usted suele destacar de los filósofos no solamente su pensamiento sino también su vida. Shakespeare no solo es escritor sino que prácticamente desconocemos todo de su vida ¿Por qué denomina a Shakespeare un “antifilósofo”? Siguiendo esa idea, ¿considera que todo gran escritor de ficción es, en cierto modo, un antifilósofo, dado que la literatura plantea preguntas y explora la condición humana desde fuera del sistema filosófico tradicional? La tradición francesa nos ha dado varios escritores-filósofos (Voltaire, Diderot, Sartre, Camus, por ejemplo, que combinaron literatura e ideas). En su opinión, ¿dónde traza usted la línea entre la literatura filosófica y la filosofía literaria?

     Tomás Abraham: La literatura no plantea problemas ni explora la condición humana. Cuenta historias fantaseadas y crea personajes. No la llamo ficción porque es una palabra tramposa, desde el momento en que uno se dispone a escribir, lo que sea, ya está en una situación ficcional. Tanto el filósofo como el novelista son escritores que emplean la imaginación y el raciocinio, uno la fantasía y el otro no. El filósofo crea ideas y no personajes. Como dice Deleuze, ambos cambian nuestra percepción del mundo, nos sacan de lo habitual, inciden en nuestros afectos y modifican nuestro espacio de inteligibilidad

     Son los lectores, algunos, los que al leer una novela, un cuento, un poema, deducen lecciones sobre la vida. Shakespeare es antifilósofo porque no es capturable por ninguna interpretación, tiene la potencia por la que parece que él mismo interpreta al lector. No soy especialista en Shakespeare, y hay una gran parte de su obra que no leí. Elegí tres obras porque vi que en ellas resaltaba la figura del padre. Lear, Shylock y el fantasma paterno en Hamlet. De eso me di cuenta una vez que publiqué el libro. Me pregunté quién en la literatura tenía la universalidad que en la filosofía tiene Platón, la respuesta viene por sí sola. Shakespeare sabe de pasiones, es el genio de las pasiones, la envidia, los celos, la codicia, la adulación, la traición. Descubrí que Shylock no era avaro, que Antonio era el mercader, y Jessica, la hija de Shylock, igual que dos de las tres hijas de Lear, demonios. Y en Hamlet vi el reinado del pusilánime, el hombre de la demora, o el de la horrible palabra procrastinador.

     Shubert Silveira: En el que será su próximo libro, Pensar lo nuevo (2026), usted explora la posibilidad de producir un pensamiento verdaderamente nuevo y las formas concretas en que este encarna en distintos momentos históricos y se detiene en espacios y tiempos específicos: Boston en tiempos de la Revolución americana, París durante la Comuna, Buenos Aires en la década infame y Auschwitz. El libro parte de la distinción kantiana entre conocimiento y pensamiento, que deja de identificarlos, de modo que conocer ya no equivale a pensar. Esa separación abre la posibilidad de lo nuevo, en la medida en que el pensamiento se vuelve poiético, en el sentido del verbo griego ποιέω, es decir, capaz de producir en el mundo algo que antes no estaba. ¿Podría pensarse Montevideo como un espacio posible de ese pensamiento nuevo? Tal vez, en ese caso, ¿en qué momentos, experiencias o figuras cree usted que habría encarnado, o podría encarnar hoy, esa potencia?

     Tomás Abraham: El libro que espero salga en un mes, se llama “PENSAR DE NUEVO” (Boston, París, Auschwitz, Buenos Aires). Hubo una rediagramación a pedido de los editores. Había un Montevideo que me pidieron separar, y París cambió de tema pasando de la época de Flaubert a la de mis estudios en Francia y el modo en que murieron mis maestros.

Montevideo tenía como figura a Lautréamont, Los cantos de Maldoror, y los tiempos de Rivera y Oribe. Está escrito y tengo el proyecto de publicarlo en Uruguay.

     Shubert Silveira: En ese sentido, pensar de nuevo una época o un espacio parece permitir comprender las condiciones de posibilidad de lo nuevo, pero también confrontarnos con un resto irreductible, con un abismo que no termina de explicarse. Podemos entender la Guerra Grande en Uruguay, e incluso que de ese contexto Alejandro Dumas escribiera una nueva Ilíada, una nueva Troya; pero que de allí haya surgido Isidore Ducasse sigue siendo, en algún punto, un misterio. Del mismo modo, podemos comprender la Argentina de la década infame, pero que en ese contexto aparezca Borges parece casi un milagro; como Pessoa en Lisboa o Platón en Atenas. Auschwitz, en cambio, es un acontecimiento histórico que resiste toda simbolización. ¿Cree usted que el pensamiento puede atravesar ese abismo y comprender ese límite, o que pensar lo nuevo implica necesariamente aceptar una zona de irreductible incomprensibilidad?

     Tomás Abraham: El escrito que corresponde a Montevideo, y al Uruguay, se titula: “Un poeta (casi) uruguayo”. Con Lautréamont sucede algo parecido a lo que genera Shakespeare, se lo quiere comprender. Insisto: no se trata de comprender sino de crear una forma. Dumas escribió La Nueva Troya por encargo, por dinero y por su amistad con Garibaldi. El milagro de los años treinta en Buenos Aires tiene varios elegidos, no sólo Borges sino Roberto Arlt, el de las Aguafuertes. Sí, podemos decir que hay una zona irreductible de incomprensibilidad, pero no es una carencia, por el contrario, es lo que nos permite producir una forma, un contorno, una disposición de fragmentos, un rizoma.

     No sé si entiendo a Nietzsche, pero para él, no se trata de saber sino de la voluntad de poder crear.